专一情操，寂寞精神，未悟伯牙。故成连乃曰：吾师方子，熙春东海，人在幽遐。既置蓬莱，不还旬日，延颈心悲望晚霞。山林窅，更汨波群水，众鸟飞沙。

(资料图片)

先生移我情耶。又岂料余今天一涯。但洞庭斯护，粮空舟楫，呜钦仙窟，徽动鸣笳。翠带临风，凄凉环佩，片片无声落冰葩。玲珑犯，转高山流水，铁板铜琶。

这阕《沁园春》，是大约三十五年前我隐括古琴名曲《水仙操·序》的故事而成。当时，我因研究南宋法常的禅画艺术而涉及宋画的“潇湘八景”母题，进而了解到约略同时的琴曲《潇湘水云》的“满头风雨”、抑郁排宕；由“潇湘”曲又去学习了古琴史，知道了古琴中的“十二操”；因爱好兰花、水仙的诗词、绘画，所以特别对《猗兰操》《水仙操》发生了极大的兴趣。

虽然，与孔子见隐谷之中芗兰独茂而作《猗兰操》不一样，《水仙操》与水仙花并没有直接的关系，甚至可以说是毫无关系，但每当我欣赏、创作水仙诗、水仙画时，总是在心中大音稀声出《水仙操》的泠然幽窅、超变虚灵。因此而有此词的裁制，并常用它来题跋自己的水仙画卷。

水仙，石蒜科草本观赏花卉，又名雅蒜、天葱、俪兰、配玄、女星、女史花、姚女花等，尤以凌波仙子之名最为人称道——当然，不是黄梅戏“七仙女”中的仙子，而应是《庄子》中藐冰雪的姑射山仙子。原产中国，一说传自西域，在我国至少已有一千多年的栽培历史。其品种有数千种，大分为三大花系：单瓣六出内有一圈黄色副冠者称“金盏玉台”，副冠亦白色者称“银盏玉台”；复瓣者称“玉玲珑”；一茎一花且盏台皆黄者称“雏水仙”。近世园艺发达，经园艺家的潜心培育，新品迭出，竟已达两万多种！至有五颜六色、七彩纷呈的“多彩水仙”，堪称夺造化而天无功。不论。

世以梅、兰、竹、菊为“四君子”。但我始终认为，众香群芳中，论缠绵幽咽、顿挫悠扬，含香体素的逸韵雅致、清馨绝伦，当以兰花和水仙为无独有偶的双娇绝代，虽梅、菊有所不逮。所以，在宋人中，以逸品著称的花卉画家赵孟坚，便以兰花、水仙并擅胜场。但似乎如琴曲“十二操”，因韩愈认为《猗兰操》等为圣人所作，《水仙》二操则为工匠所制，所以在确定古琴名曲“十操”时，便把它删去了。不知什么原因，元代以后逐渐形成的“四君子”概念中，最终也不见了水仙的香影。

但即使如此，《水仙操》在琴界仍流传不衰；水仙诗和水仙画在诗画界也依然代有高韵逸品的声色并茂、精彩纷呈。前几年古琴热，几乎成为雅俗的分水，时有朋友举办各种名目的琴会雅集：焚沉香、供菖蒲、品普洱、抚“流水”，疏瀹而心，澡雪精神，一如明代丘长孺的邀好事者品“惠山泉”。我曾附庸风雅地建议，与其不分节候、千篇一律地沉香、菖蒲、普洱、流水，能否冰雪时节，壁挂水仙诗书画，案头盆供水仙花，茗品乌龙水仙茶，琴奏一曲《水仙操》？《猗兰操》等亦然。但并没有得到大雅的响应。所以，只能每年十一月至二月（农历），自管自地供水仙、诗水仙、画水仙。

我的水仙花，基本上是福建陈品鑫先生寄来的漳州品种。大概二十多年前，我因力倡宋画传统于明清写意泛滥之际，也在画宋画而备受压力的陈先生便引我为知音，专程到上海来见我寻求“支持”。记得那一次接待他的晚宴，时任福州画院院长的谢振瓯兄夫妇恰好也在，振瓯兄大唐丝路的画风，其时已扬名天下，所以见到我又认识了谢，使陈先生异常振奋。从那一次以后，虽然再也没有见过面，因为他毕竟比我大了一轮，出一次远门很不方便；但长期保持着电话联系。而每年的11月，又总会收到他寄来的水仙花鳞球八颗。

头几年，我把它们养在一个青花大盆中，到12月时开始高大、茁壮、茂盛，进入1月，渐次绿云乱拥、鬓钗颠倒、恣肆纵情，与上海的崇明水仙判然异趣。如果以前者如《诗经》的硕人，如古希腊的维纳斯，显出高贵的静穆；那么，后者便如小家的碧玉，如改七芗的纨扇女，显出楚楚的可怜。每有朋友来家拜年，初次见到这样的壮观，总要不由自主地发出惊诧：这不是水仙中的女皇吗？

近四五年，我开始改变莳养的方法。选取几个大小不同的盆子，一盆有一个鳞球的，也有两个、三个鳞球的，一般分为五盆。这样，可使水仙的姿态疏密聚散、旁见侧出，变得更加丰富多样而不拘一式，从而为写生给出了更多剪裁取舍的选择角度。

中国画由辉煌的丹青，走向清淡的水墨，中间有一个“白描”的过渡。典型的代表便是北宋的李公麟。他纯用行云流水般的线描以形传神而扫去粉黛，被誉为“不施丹青而光彩照人”。这个白描画法，最初是用于人物画的，但不久亦被用于花卉画；更被引申为文学（主要是诗词、小说）的一种创作方式：凡一切简洁而不作雕饰的艺术手法，均被称作“白描”。

而水仙花，它是天然的白描造物：素白娇黄，浅碧冷翠，脂粉洗尽，一尘不染。所以，一旦被选作艺术所表现的素材，自然也最适合于运用白描的手法。论内容与形式的统一，可以说没有第二种花卉比水仙更“素以为绚”于白描的。

诗词中，如“借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌”“得水能仙天与奇，寒香寂寞动冰肌”（黄庭坚）是白描，“香心静，波心冷，琴心怨，客心惊……苍烟万顷，断肠是雪冷江清”（高观国）还是白描。相比于其他花卉的诗词，春风得意的牡丹等不论，即极不招摇的瑞香花，“紫紫青青云锦被，百叠熏笼晚不翻”（范成大），又被修饰得何等香腻？

图画中，最有名的白描水仙当然是赵孟坚，一如墨竹之文与可、墨梅之扬无咎。传世作品中，尤以《水仙图》长卷令人有震撼之感。一般的花卉手卷，不过二三米，此卷则在近七米的长幅上，小疏大密地铺陈有几百上千株溅玉玲珑、环珮翠碧，飘飘然如群仙之赴会瑶池，争先恐后、纵横历乱却又熙熙攘攘、井然有序，仿佛同为白描长卷的武宗元《朝元仙仗图》之冕旒秀发、旌旗飞扬！不仅在水仙画中，乃至在整个花卉画中，把一种花品画得如此波澜壮阔、浩荡恢宏的，除此之外，我以为只有八大山人的《河上花图》卷（荷花）。巧合的是，两卷竟同藏天津市艺术博物馆（今与天津市历史博物馆合并为天津博物馆）。而相比于杜甫的《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》堪为武宗元“朝元仙仗”作形声的假借，辛弃疾的《贺新郎·赋水仙》则更适合于为此卷的“群仙赴会”作通感的转注：

云卧衣裳冷。看萧然、风前月下，水边幽影。罗袜尘生凌波去，汤沐烟江万顷。爱一点、娇黄成晕。不记相逢曾解佩，甚多情、为我香成阵。待和泪，收残粉。

灵均千古怀沙恨。记当时、匆匆忘把，此仙题品。烟雨凄迷僝僽损，翠袂摇摇谁整？谩写入、瑶琴幽愤。弦断招魂无人赋，但金杯、的皪银台润。愁殢酒，又独醒。

稼轩抱怨屈子“忘把此仙题品”，与我以兰花和水仙并为香国中的清绝正出于同样的品第，足证“吾道不孤”；但他却忘了，也或许未曾读到晚唐段公路《北户录》的记载：水仙花是晚唐时才从波斯传来中土的，而以花间词人孙光宪为中国莳养水仙的第一人。则丝路开辟之前，中华的香国还未有水仙，所以，屈子应该不是熟视无睹而“忘把此仙题品”，而是得未曾见所以“未把此仙题品”。“谩写入、瑶琴幽愤”句，当是对韩愈将《水仙操》排斥在十大琴操之外的不满。而“汤沐烟江万顷”“甚多情为我香成阵”“翠袂摇摇谁整”诸句，实在先于赵王孙窥见了水仙花品的天风浩荡。嗣后的王迪简亦作《水仙图》长卷，画法、形象全法赵孟坚，但气韵神采完全不能同日而语。盖如谢稚柳先生之所言：赵的白描用笔，“工整细密的写生，配合了劲挺而纤秀的勾笔，是形与神的综合表现……如此清绝的风神”，又岂是王所可企及？

赵孟坚之后的水仙画，陈淳、徐渭、八大、石涛、李（鱼+单）等，从群仙转向单株，更从写生转向写意，但画法仍用双勾白描。一种顾影自怜、孤芳自赏的风神，寓于落拓不似的形象之中，似乎仙子被谪尘垢，每使人联想起好像是萨空了曾点评齐白石的一幅“铁拐李”：“别看是个要饭的，说不定还是个神仙呢！”（大意）但明清的水仙诗，却依然不失此子冰肌玉骨的清绝冷艳。如“盈盈仙骨在，端欲去凌波”（陈淳）、“幽花开处月微茫，秋水凝神黯淡妆”（梁辰鱼）、“凡心洗尽留香影，娇小冰肌玉一梭”（王夫之）等。

莱辛《拉奥孔》论诗与画的关系，认为直观的绘画必须避免“丑”的造型，而联想的文学不妨描写“丑”的形象。这一古典艺术的“法律”，看来并不完全适用于无论中外的现代艺术。与西方的现代派相似，中国的“现代派”绘画对形象的塑造也不再恪守“美”的“法律”；但与西方现代文学审丑的“恶之花”不同，中国的“现代”文学仍恪守着“美”的原则。尤其是清代的水仙词，那种凄迷、冷隽、婉约、高华的美，与历代牡丹诗词所歌咏的富丽、浓酣、热烈、堂皇之美，简直代表了传统花卉审美登峰而造的两极！

任伯年、吴昌硕之后，包括张大千、朱屺瞻乃至所有的近世画家，水仙画又由怨愤落拓转向了岁朝清供的雅俗共赏，画法更由水墨清淡转向羊脂翡翠的沉酣绚烂、活色生香，但前提依然是白描双勾，即所谓“勾勒填彩”。吴昌硕更以牡丹水仙合于一局，庶几“富贵神仙品，居然在一家”。其间，张大千又别创勾花点叶法，摒弃了、更准确地说是继承创新了延续千年的白描传统，却使“白描”的水仙，焕发出新的时代精神。但我最欣赏的还是陈佩秋老师画的水仙。她于翠带临风的抒写，兼双勾点撇于一体，连撇带勾，似勾还撇，骨秀神清，韵高气隽，为赵王孙以后所仅见。

或许，正是历代艺术家对水仙画品灵苗各探的个性探索，启发了近世园艺家对水仙物种的创新培育？但是，艺术家们对水仙的歌咏、描绘，似乎仍恪守着传统的花系情钟不移。