“好的小说并不是要告诉你一个故事或某个事件，它的整体性的叙述力量是要给予你一个完整的艺术审美经历。”

傅小平：我是后来读到你刚刚出版的《蓝色时代》，才突然发现你的写作可以分几个类型。因为之前读的小说集《飞鸟和池鱼》《在南方》，你多是写居住地的事、故乡的事，都交错使用了还乡者或在地者，也可以说是入乎其中、出乎其外的旁观者的视角。也就《两次相遇》里包含了一部分看上去特别现实主义的乡村小说题材。但《蓝色时代》里的几乎每一篇小说，都能对应一个类型。这样看来，相对全面阅读你的作品是必要的。当然我是走了最笨拙的，先把小说一篇篇读下来的路，其实最简便的了解方式是看评论资料，像宋明炜给你的写作分出了三个阶段或三种倾向，也有读者给你的小说分了四个类型，我个人特别感兴趣的是，除生活环境变化之外，是什么促使你发生写作上的转变？

张惠雯：《蓝色时代》算是我的自选集。我的想法就是把过去十几年里在不同时期写的不同题材、风格的作品精选到一起。其实，我没有刻意转变，不同阶段主题和风格的改变甚至有点儿随机。《两次相遇》里的作品风格相对会比较杂一些，因为早期会尝试写不同的题材，甚至是自己并不那么喜欢或得心应手的题材。譬如乡村生活的题材、老人问题的题材，所以会有《垂老别》《良民周三》这样的小说。这里面有挑战自己的想法，想看看自己能不能把不同的人、不同的生活写好。到美国以后开始写移民题材，就有了《在南方》和明年要出版的《在北方》。之后的回望故乡似乎也是非常自然的变化。现在我开始写一些童年时候的往事……我没有规划，也不给自己选择某个特定的题材。我在写作上比较随心而欲，而小说风格基本根据主题来定。如果我哪一天想写寓言式小说了，可能我又会写《水晶孩童》那样的小说。

(资料图片)

傅小平：倒是挺喜欢这篇，像这样的小说显见地有先锋色彩，并且还闪烁着魔幻现实主义的光彩，余华喜欢并推荐给《收获》，倒是很可以理解，也在情理之中。他们这一拨曾经的先锋作家，或许骨子里是喜欢先锋的，但没能先锋到底，到新世纪前后，就不约而同地回到了踏踏实实讲故事的路子上来，有些评论文章就说，他们这是向读者、向市场妥协。是不是这样，可以讨论。我得补充一句，如果说《水晶孩童》是先锋小说，那也是挺好看的先锋小说。由此看，先锋也不是非得和读者过不去的，虽然先锋总是给人那么一点点距离感。

张惠雯：先锋作家的小说当然可以好看。余华他们那一代就写出过不少好看的先锋小说，《在细雨中呼喊》不好看吗？《透明的红萝卜》《西瓜船》不好看吗？当然，也有挂着先锋标签但很难看的、作者痴人说梦式的小说，我对这种故弄玄虚的小说挺反感。在读国内的先锋小说以前，我读过不少国外的现代小说，从卡尔维诺、博尔赫斯、科塔萨尔、马尔克斯到波拉尼奥，我发现好的小说无论多先锋，它的表达肯定是准确而清晰的，即便它的意图、主旨是模糊多义的。作者写作都有和隐形的读者交流的意图，没有作者是写了只为给自己一个人看的。好的作家会顺从自己的意愿，不迎合读者，但他的意愿绝不会是和读者过不去。

傅小平：赞同，作者表达清晰是一方面，读者提高自己的阅读能力和欣赏水准，也是一方面。要是根本就不明白小说是怎么回事，只要读得不爽，就说作者和自己过不去，这就没意思了。你在《惘然少年时》里，写了那么一句：“我相信我是从那一年才明白什么是小说的。”接下来还有一句：“我也是从那一年开始写‘真正的’小说。”我不确定这里的“那一年”，是不是《水晶孩童》发表的2005年，但确实想问问你那时“明白”了什么？是怎么突然明白过来的？

张惠雯：不是，是2003年。我觉得我那一年明白了什么是小说，也感觉到了（尽管还有些模糊）自己想要写的是什么样的小说。当然，具体开始写以后，还是会有一阵子笔力跟不上心劲儿，总要经过一个积累的过程。我以前也读了不少小说，大学期间，我参加过新加坡大专文学奖，我的小说、散文都获了奖，我一会儿写得像张爱玲，一会儿写得像沈从文……我就是没有找到自己的那个“调儿”，对小说的理解也不深。我大概是从2000年大学毕业后开始大量读西方现代小说，当时是从读《生命中不能承受之轻》开始，一下子仿佛进入了另一个世界。然后读了当时所有翻译成中文的昆德拉的书，因为昆德拉的解析，再回过头去读卡夫卡、塞万提斯、福楼拜，接下来读拉美那批作家，鲁尔福、科塔萨尔、马尔克斯，最喜爱的是博尔赫斯，后来又迷上了卡尔维诺……这样读了两三年的现代小说，就到了2003年。你知道那年很不太平，伊拉克战争，还有疫情。之前多年的阅读积累，那两三年对现代小说的密集阅读，再加上当时那种阴郁的氛围，我开始写一些寓言式小说，有点儿卡夫卡那种。我当时心情很不好，是读小说、写小说把我保护了起来。后来，《水晶孩童》比较广为人知是因为它获得了2005年的新加坡国家金笔奖，之后被评委余华推荐给《收获》刊发。其实，我2003年也获得了金笔奖，获奖的小说叫《徭役场》，评委是苏童。它就是我当年写的那些色调阴暗的寓言小说之一，但完成度没法和《水晶孩童》比。

傅小平：你说的完成度，倒是一个重要的标准，“真正的”小说应该是有比较高的完成度吧。这是个有意思的说法。乍一看，小说的世界真是无比浩瀚啊，但其中有多少算得上是“真正的”呢？何况，对小说的理解也是无边无垠，自称“真正的”，还会被认为自以为是，自视甚高。但不管怎样，谈论什么是“真正的”小说，都或许得包含对“故事之外，小说还应该提供什么”的思考。

张惠雯：我当时说“真正的”，是和我之前那些浑浑噩噩写下的模仿之作比较而言。但我现在还是觉得存在“真正的小说”，以和那些伪装成小说的《故事会》故事区别开。我们读过很多莫可名状的故事，都贴上了“小说”的标签，但我们知道那些谈不上是小说。我不知道如何严谨地描述、罗列真正的小说的标准，但在有经验的读者心里肯定存有这么一个标准。它确实要提供故事之外的东西，譬如，像康拉德反复强调的，唤醒人的感受力。好的小说并不是要告诉你一个故事或某个事件，它的整体性的叙述力量是要给予你一个完整的艺术审美经历。

傅小平：是这样，既然都说到标准了，不妨说说，在你看来，什么样的小说才称得上是好小说？或者说，你心目中的好小说有哪些标准？

张惠雯：如我前面引用康拉德的观点，好小说要能够唤醒人的感受力。通俗一点儿说，就是它要能够拨动心弦，能把那些在日常生活里麻木或沉睡的感觉给惊动。另外，我觉得它要有像音乐一样的回旋性，不是看完就抛诸脑后的，而是看完后很久仍有什么东西存留下来，在你脑海里盘旋不去，是小说里的几句对话也好，是某个画面场景也好，总之是不肯熄灭的东西。最后，我还会提到耐读性。“耐读”，这听起来似乎很简单，但其实是非常难达到的。只有功力最好的小说家才能让自己的小说耐读，经得起一读再读。很多小说都是读完一遍就不会再想读。

傅小平：我可没想刻意说你写作功力好啊，但你的一些短篇的确耐读，我觉得你的小说有艺术感，也因为你写到的一些细节、场景等等，包含了耐人寻味和很可玩味的东西，以至于想再琢磨一下这些东西，就需要再读一遍两遍。当然，我读你的小说读出了艺术感，也因为你的语言能看出是像艺术品一样经过细细打磨的。另外，你小说里会写到艺术，你小说里的人物也透着艺术气质。其实，这个词包含哪些方面，我也说不太清楚，我也不确定小说与艺术这两个词有什么区别，它们之间究竟构成一种什么样的关系，有时我们会讲“小说艺术”或者“小说的艺术”，好像有意要强调小说不是一门技术似的。

张惠雯：我觉得“艺术感”更像是我的个人偏好。我最爱的那些作家，如福楼拜、契诃夫、普鲁斯特、乔伊斯、亨利·詹姆斯，他们的小说都具有浓郁的“艺术感”，我觉得他们也都是艺术家气质的小说家。有的小说没有这种特质，但也不能说不好，只是我个人不会那么喜欢，譬如斯坦贝克、君特·格拉斯这样的作家，我知道他们写得非常好，但那种小说我读起来没有那么强烈的艺术愉悦。一般来说，我不太喜欢过于男性化的小说。小说的艺术和艺术的小说，我觉得这是两回事。小说的艺术，多半谈的是写小说的艺术。

傅小平：我们都知道昆德拉写过一本《小说的艺术》，我还了解到亨利·詹姆斯、戴维·洛奇、约翰·加德纳各自出过文论集，翻译成中文也叫《小说的艺术》。想必精通小说的艺术，才能写出真正意义上的好小说吧，好小说经过漫长的时间沉淀后也就成了经典。《蓝色时代》是“中国短经典”之一种，说来对于“经典”这个词也是各有各的看法，放在当下的语境里，有些面世没多久的作品，就被出版社纳入经典之列。评论家们，还有文学史家们，更是有快速把当代作品经典化的焦虑。你有多年海外生活的经历，想必有不一样的理解。

张惠雯：经典化是急不来的，也不是当代人能通过什么手段造出来的。我们只能说某些当代小说具有经典气质，或是具有经典作品的某些品质，不能说它是经典。是不是，最后只有靠时间来验证。

“景物描写构成一种氛围，它能形成类似于印象派绘画里光色感的东西，或者说那层罩在实物上的‘光晕’。”

傅小平：刚刚我说读你的小说读出艺术感的同时，其实就想说还能读出经典感的。当然我不是说你的小说已经是经典，而是说你的写作后面，仿佛站着你自己也经常谈到的福楼拜、亨利·詹姆斯和契诃夫等经典作家，或者说，你的小说里折射着他们作品的光影，我也确实能从中读出相近的气质。还有，你的叙述和描写带有经典感，一个比较明显的特点是，你几乎在每篇小说里都会比较多地写到自然风景，那些经典作家也是，而且中国古代诗人、作家本就特别讲究“一切景语皆情语”“情景交融”等等，只是这些东西在当下失落了，当代作家大多是不怎么写自然风景的，即使写了也有些隔，难以达到那样的意境。

张惠雯：对，我喜欢写到一些周围的景致，寥寥数语，但不会太多。我觉得在景物描写方面的“恰好”比例方面，契诃夫是典范。我也喜欢D.H.劳伦斯、哈代小说里的景物描写，还有乔伊斯在《都柏林人》里的那种非常简洁的风景勾勒。我觉得景物描写构成一种氛围，如果运用得好，它能形成类似于印象派绘画里光色感的东西，或者说那层罩在实物上的“光晕”。它对叙述主题有很好的烘托作用，也特别容易在读者的脑海里形成画面感，在他们记忆里留下某个场景。但风景描写不能过多，我觉得蒲宁的小说就是风景描写过多，形成一种累赘和堆砌的感觉，不能和小说的其他东西融合，它溢出去了。你可以试着把他的小说里的景物描写和契诃夫小说里的做个比较，就明白我的意思。

傅小平：同感。现在一些作家写风景也是要么不写，要写就写太多，写多了，也就显得堆砌，写风景很多时候是为了更好地表现人物和主题，倘是为写而写就没多大意思了。像契诃夫写风景都写得这么好了，你会不会有我还能怎么写风景之类的焦虑。读一些经典作家的作品，如果觉得他们写某个题材、某个主题写得特别好，我们也或许会想，要是我来写这个，我还能怎么写啊。

张惠雯：不会。我没有焦虑。对于经典作品，我永远都是个虔诚而谦卑的学生，我想要做的，就是向它们无限接近。

傅小平：说得也是，即使他们写得再好，也还是代替不了我们自己的书写。前面比较多提到《蓝色时代》这个集子，就顺便问问你为何起这个书名。里面那篇同名小说当然写得好，但放在你的整个写作脉络里，它似乎很难说是其中特别有代表性的一篇。也可能是你偏爱蓝色吧，这篇小说题词，你也引用了聂鲁达的诗句：“是谁欣喜呐喊/当蓝色诞生之时?”有意思的是，宋明炜就把你写作的第一阶段，说成是对世界仍感到懵懂的梦幻一般的“蓝色时期”。

张惠雯：没有什么特别的，就是当时和编辑商量用其中一篇小说的名字作书名，在所有这些小说里，最后发现最适合的就是《蓝色时代》。它是我唯一一篇写青少年情欲苏醒的这样一个题材的小说，确实没有什么代表性。但我很喜欢这篇小说以及这个名字，我觉得蓝色从某种程度上体现出了我的小说的某种气质。

傅小平：是有这么一种感觉。像《蓝色时代》和《二人世界》这样的小说，大体上可以归为心理小说。站在小说前台的是人物心理或意识的转换，故事情节只是背景，并且是淡化的背景。这样写真是很有难度的，打个不恰当的比方，写出人物持续的，有很多个瞬间连缀而成的心理状态，大概就像画家捕捉大自然的光影变化，把它定格于画布一样，对于写作是个很大的挑战。《二人世界》写女人生了孩子以后的心理变化，也是写得细致入微，而且入情入理。

张惠雯：画家捕捉光影变化的这个比喻很贴切。这一类的小说确实不好写，几乎完全靠心理描写和景物烘托推进，因为它写的东西又都是细微的，对精准度的要求也更高。写跌宕起伏的情节的话，如果情节已经编好，叙述中往前推进并不难，因为它是粗线条的，它的节奏是军乐进行曲似的敲敲打打。但心理小说不一样，叙述起来要蛛丝马迹般精细。

“我的很多女主人公还是有女性意识的，只是她们不会喊出来或者标榜，但能从性格、行为中体现出来。”

傅小平：不确定集子里《雨林中》这样的小说，是不是写于“蓝色时期”。这篇小说里有博尔赫斯小说的影子，却是热带雨林的背景，我读的时候感觉自己也跟着主人公在雨林里穿行似的，有身临其境之感。你离开新加坡后去了休斯顿，那里该是亚热带气候吧。我记得马尔克斯好像曾经苦恼于怎么写热带，他后来说自己从格雷厄姆·格林那里学会了如何探索热带的奥秘。总体感觉，你写那种热乎乎的感觉写得挺好，而且没有写得奇观化、异域风情化，也挺好。

张惠雯：《雨林中》也算是比较早期的作品，是我还在新加坡的时候写的，可以归于“蓝色时期”吧。当年在《人民文学》刊发，他们把名字改成了《马来雨林中》，我觉得这个改动意义不大，所以出版的时候，我仍然用了原来的名字《雨林中》。写异国故事，我觉得特别要注意的一点就是不要写出风光片般的异域风情，不要写出那种文化比较随笔或论文的感觉。格林是特别棒的小说家，但关于热带的描写，康拉德和吉卜林更让我受益。

傅小平：突然想到，你在小说里倒是更多写到冷，写到雪。你的近半数小说里都在下雪，而且是下得纷纷扬扬。要这么看，你的小说天气背景常常是非热即冷，这和你总体上偏于温暖、中和的写作调性，倒是有那么一点点反差。

张惠雯：我没有注意到这个。应该是你近期集中读的《在北方》里的小说有很多写到雪，那也不奇怪，因为波士顿有半年是冬天，至少三个月的时间里，会经常看到雪的。我想起来了，《飞鸟和池鱼》里也有写到雪。我觉得雪很美，它的纯净和冬天大地的那种枯竭丑陋构成反差。说到反差，我觉得正是反差能构成特殊的效果。你在夏天感到凉爽、在冰天雪地里感到温暖，这才有意思，才会让你的感受更充沛。

傅小平：是这么回事，说到热和冷，我就想到了南方和北方。前面提到《在南方》，你还会出版《在北方》。这至少可以有两种理解，一是你在南方或者北方写作，一是你写的南方或者北方的故事。印象中，美国有南方作家的说法，你颇为倾心的亨利·詹姆斯从出生地域上讲，应该也算是南方作家吧，但他后来长期生活在英国，并且主要是在欧洲写作。

张惠雯：詹姆斯是北方作家，他出生在纽约，曾在波士顿居住，长期生活在欧洲，他那个时代以及稍早些的美国作家基本都在北方，爱默生、霍桑、麦尔维尔、梭罗……在美国，“南方”意味着相对闭塞、蛮荒的地方，象征着挫败、芜杂、孤立、阴郁、暴力等等。

傅小平：也是怪了，我想到美国会首先想到福克纳、奥康纳、麦卡勒斯、卡波特、韦尔蒂等作家，也可能是对他们的作品更熟悉，也可以说是更熟悉亨利·詹姆斯之后的美国作家，他们算是地地道道的南方作家。其实，中国也有南方叙事的说法，想必你是知道的，反正你在作品里比较多写南方，南方的字眼也出现在题目里，譬如《南方的夜》《雪从南方来》等等。索性问问你，地域对于你的写作有什么影响，还有怎么看中国的南方、美国的南方？

张惠雯：拉美文学里也经常出现“南方”，譬如博尔赫斯就在诗歌、小说里都反复写南方，我想这对中国作家有相当的影响，所以先锋派也经常会写到“南方”。通过这种文学的加持，“南方”这个词已经具有某种神秘的诗意和美感了。我觉得地域的气质是会浸润到人的气质里去的，所以，热带、美国的南方北方、中国的南方北方，我居住过的地方，我都尝试在小说里写出那个地域特有的气息。

傅小平：这在你写不同地域的小说里能感受到，你的小说里倒是不太能看出国别的印记，你写的多是华人在美国的境遇，大概你生活中交往更多的也是华人，还有也许是在你的认知里，人性共通吧，有些东西不会因为国别有很大的区别。当然也不绝对，你在《黑鸟》这样的小说里，就写到了文化或者文明的冲突，虽然这部小说要表达的重心，似乎并不在这一点上。

张惠雯：我生活中交往的华人肯定更多，但西方人也有一些，我和我先生应该都属于那种比较国际化的中国人。但我的小说里不太写外国人的故事，我觉得翻译文学里都是这样的故事，我写出来没多大意义，所以我把我的描写对象定位在移民群体。我的小说里也有不少西方人的形象，譬如最近的《黑鸟》、《朱迪》，但确实西方人充当主角的故事并不多。我觉得我不会比西方人自己写得更好更深。而且，最重要的还是你说的，人性共通。我的小说里表达的中西方人性的共通远多于文化冲突。

傅小平：可能和你的写作偏于引而不发有关，你的小说比较少见尖锐的男女冲突，你笔下的女性也似乎没体现出强烈的女性意识，或者说你写女性命运，女性生存，但关注的重心不一样，像《玫瑰，玫瑰》和《我梦中的夏天》，换成长期生活在大陆的女作家来写，或许会有不一样的表达，你像是偏重于写她们与生活的和解，而不是抗争，甚至也不是觉醒，虽然其中也有不甘和无奈。

张惠雯：我觉得很多女主人公还是有女性意识的，只是她们不会喊出来或者标榜，但还是能从性格、行为中体现出来。我并没有专门去写女性的妥协和无奈，我写的是生活本身的无奈以及男人女人都不得不做出的妥协。以《我梦中的夏天》为例，女主角并不软弱，譬如她宁可自己陷入困境也不愿接受辜负了她的男友的资助，她走投无路也不向家人开口……她在没有办法的情况下嫁给美国庄稼汉汉斯，一开始还是想逃脱的，但命运把她带到了这样一个境地：她怀孕了，连生下两个孩子。她最终因孩子而选择留下，这不能说就是软弱妥协，也许反而是另一种刚强，那种愿做出牺牲、承受痛苦而继续生活的刚强。

傅小平：听你这么一说还真是，这是一个有意思的观察角度。所以有些细节仔细琢磨一下，会得出完全不同的看法。

张惠雯：难道她抛下孩子和责任甩手离开就是有女性意识或独立抗争？我觉得必须抛弃这样的成见，才不至于写出千篇一律的所谓女性的“反抗”。女性的独立意识体现在她做出了自主的选择，即便是在一个困境里。最后，当她见到过去的邻居“我”的时候，她所做的一切都满怀着感情和对生活的渴望，但“我”并没有施以援手，“我”逃跑了并且决定不再见她。

傅小平：这篇小说读到结尾，我倒是略略想了一下，“我”无疑是软弱的，但反过来讲，他施以援手或许会给她带去些许慰藉，但同时也对她的生活带去干扰。何况他或许难以从根本上改变她的命运，但不管怎么说，这都是一种不敢承担的，自私的表现。另外，像《十年》和《奇遇》也是，男主人公同样表现出这样的特点，你也没写他们的名字，而只是用“他”或者“汪先生”指代。

张惠雯：能带给她什么，或是“我”的帮助能否改变她的命运，这是“效果”，所以你在谈论行动的效果，而我注重的是“动机”，即无论会不会有效果，“我”有没有那个动机那个心肠去尝试给予她帮助和慰藉。小说里的她可能并不需要“我”把她救出去，可能她需要的只是时常见到一个老朋友的温暖和安慰，因为她的生活极度孤独，她临别时的不舍一直在暗示这一点，但“我”似乎刻意忽略这一点。对女性来说，朋友的眷顾、心灵的安慰就是“效果”，当然，男性一般不这么认为。男性倾向于信任“有形”的东西，女性看重的很多东西倒是无形的。正因为这样的差别，男女之间才会产生很多误解和隔膜，这都是小说可以探讨的东西。对，我的小说里男性和女性相比反而软弱一些，更优柔寡断，也更容易盘算、退缩。其实，我的很多女主人公有主见和个性（无论命运如何），我之所以没有写显见的“出走”“觉醒”，一是我反感在小说里描写太强烈的动作或姿态，另一个原因是我觉得生活的真相就是大多数人当然也包括大多数女性是待在生活的原地，沉默而坚忍地与命运角力。

傅小平：所以总体感觉，你更想要表达的是真实的生活本身。《沉默的母亲》似乎有那么一点例外，题目里“沉默”二字，也像是表明母亲不该沉默。

张惠雯：《沉默的母亲》里的“沉默”并不是说母亲不该沉默，而是外界的一些东西迫使她沉默了，人们的成见和忽略堵住了因生育而陷入精神困境的女性的抒发通道。

傅小平：看来是我误读了，你的小说有些地方是要慢慢体会的。但因为赶时间，你发我的电子版部分，我只能一目三行地快读，好在你的几部集子，我算是好好读了的。前面的话题主要是由《蓝色时代》引发开去，不妨回过来说一句。这本集子里，《书的故事》和《“我是一个兵”》两篇不太好归类，但都有那么一点点主题先行或观念先行的痕迹。这个痕迹在你其他一些小说里也会见到，比如你会比较多让叙事者说出个人的看法，有时还让他们直抒胸臆，读着却一点都没有违和感，也是挺有意思的。可见观念并不总是有碍小说叙述。

张惠雯：《书的故事》是“主题先行”，因为我当时就是想写一篇致敬书籍的东西，所以，里面的每一节都像一个小寓言。《“我是一个兵”》没那么明显，因为对主人公的经历描写还是比较多的，但主题和批判性也相当强。我并不完全排斥这种“主题先行”，也不排斥偶尔的直抒胸臆或议论，后者现在变成了今天的小说作者的大忌，但我们翻开经典作品，发现比比皆是。契诃夫小说里的人物经常在议论或争论，想想《醋栗》《我的一生》……托尔斯泰更不用说，他后来实在议论得过多了。想想当代名篇，阿特伍德的小说《盲刺客》《使女的故事》，都是显见的“观念先行”。尽管我个人并不太喜欢这种观念性、讽喻性太强的小说，但我觉得它们还是远远好过很多不是主题先行的小说。

傅小平：既然这么觉得，不如说说你怎么看待观念这个东西。你觉得观念对于写作有何重要性，观念在你的写作中又占有一个什么样的位置？

张惠雯：观念性明显的小说也有我非常喜欢的，譬如萨拉马戈的《失明症漫记》（或译《盲目》），我们所知道的一切所谓小说的准则——不发议论、不主题先行、长篇小说的人物不能没有名字、长篇不适合寓言体——几乎统统被作者打破。但《失明症漫记》却是伟大的小说。我的意思是说，不存在碰不得的规则，只要（如你所说）效果“不违和”。

“诗意并不是能通过什么方法获得吧，首先是天性要足够敏感，要能够感觉到藏在寻常事物里的诗意。”

傅小平：现在简单来谈谈你的那些乡村题材小说，这大概是你在比较短暂的过渡期里写的吧。这些小说在你的小说序列中不是太突出，或是辨识度没那么高，但像宋明炜提到的《爱》和《路》这两篇确实不错，但我觉得不错，也主要不在于它们写的是乡村题材，而是你以乡村为背景，写出了人物那种似有若无、隐隐约约的心理状态，这个特点在你后来的写作中一以贯之。我感兴趣的是，你怎么会想到写这样一类小说，是受了当时回归现实主义潮流的影响？

张惠雯：没有，我甚至不知道有这么个潮流。我写这些大概就是当时碰巧读到或是听到了某些事，这些事给了我很深的印象。我记得《路》是因为有一年我回国时，无意中听婆婆讲到一个她认识的女人，说她现在信主，她女儿和外甥女前两年遭遇车祸都去世了。在这之前，这个女的已经有很不好的遭遇，譬如丈夫（也就是她死去女儿的父亲）很早就去世了，她后来改嫁了一个年纪很大的退休老人，老人去世后他原先的儿女就把她赶走了……这个女人的命运留在了我的脑海里，我后来就写了《路》。我觉得这样的命运、这样的抗争值得被写下来。另一篇乡土小说《垂老别》则是因为我父亲在报纸上读到的一则社会新闻，里面说一个农村老人有三个儿子，半夜却被其中一个赶出家门，要他去找其他儿子，结果另外两个儿子都不愿接收，说要第二天兄弟们碰面商量了再说，老人就在外面流浪了一整夜。我父亲给我们说起这个，是为了评论现在乡下人都不讲伦理孝道了。而在我的想象里，出现的是一个冬夜流浪在外、在儿子们门外徘徊的老父亲……这个形象太具体，如在眼前，我觉得不把他的悲伤写出来，我自己的悲伤就难以平息，所以就写了《垂老别》。有时候，写作也是出于责任感或是良知受了折磨。

傅小平：但就像宋明炜说的，你把故事背景放在你并没有生活经验的远方，只是我在读的过程中，感觉你像是在那里生活过。实际的情况是，你很有可能都没去过类似的地方。还真是，你的写作像是有意要与自己的经验拉开距离，读了《惘然少年时》，再对照你的写作，也没觉得有什么重合的地方。

张惠雯：我生长在县城，从未在农村生活过，我对乡村最直接的观察来自我家里的一些农村亲戚。可能确实是有意与自己的经验拉开距离，尤其刚开始写作时，我会特别注意这个，因为我不想变成那种作家：只会写和自己一样的人。我尝试去写各种和我很不一样的人。我崇拜契诃夫那样的作家，可以写农民、市民、商人、知识分子……形形色色的人他都能写好。伟大的作家就像上帝，能理解每个人、塑造每个人、成为每个人。

傅小平：哈，一不小心就蹦出了个金句。这一点，我很是赞同。都说到了《惘然少年时》，就说一点我读后的疑惑吧。你居然这么早就开始回忆了。你怎么会想到写这样一部回忆录？是要对自己的少年时光做一个打量，做一番梳理？毕竟相比你的小说写作，它有那么点旁枝斜出的意味。

张惠雯：我没有想写回忆录，这个事情是因为当时新加坡艺术理事会给了我一笔赞助，资助我创作并且出版一个随笔集，唯一的要求就是和新加坡有关。当时我大学毕业了好几年，也觉得可以写写刚到新加坡时的那些经历和回忆，于是就有了这本书。

傅小平：我边读边感叹你的记忆力真好，那么多细节你都记得真切，大概也就这句“我至今仍记得那位很sportive，皮肤晒成棕色的新加坡学姐来找我谈话的情形，很可惜，我忘记了她的名字”，你看你好不容易说到自己忘了点什么，却只是忘了名字，也就是忘了符号。

张惠雯：这种事经常发生在我身上，记得某个人的样子，她/他说过的话，还有一些当时发生的事情的细节，但把人的名字忘记了。所以，我的小说里很多人物也没有名字。可能我觉得名字没那么重要，哈哈。我不知道这样的记忆力是好还是不好。但我确实认为对生活中某些细节的记忆对写作很重要。福楼拜说过，神在细微的事物中。这也是我的信仰。

傅小平：这大概也是写作者共同的信仰。大家都希望自己有比较好的记忆力吧，不只是记住自己的亲身经历，也记住听闻的一些事物。你不怎么写自己的经验，那想必主要是转化间接经验，或是一些道听途说、八卦奇谈，我好奇这些东西最后怎样熔铸成你的小说之魄。你写了篇《钻戒》的创作谈，说这篇小说源于你在一次聚餐中听到的故事，但在现实生活中，戒指大概率是退货了，小说里却没有，你让“我”做出不退的决定，就让生活与小说有了区别，或者说让小说比生活本身多了意味。这只是个简单的例子，想必这样的例子有很多。

张惠雯：《钻戒》里男友嫂嫂的戒指确实退货了，但“我”的没有退。我听到的故事里，钻戒是退掉了。道听途说的东西，我经常会只选取自己需要的那一点儿东西，因为人们给你讲的东西，有很多你并不需要，而且还是干扰性的，你要从这些大幅材料里剪取你需要的那一点儿。我在《玫瑰，玫瑰》和《雪从南方来》的创作谈里写过类似的观点，就是小说家要找的素材其实是一小粒种子，而不是一棵现成的大树。

傅小平：这是很重要的经验之谈。我想到另一个问题，不少评论家谈你的小说时都不约而同地说到如杨庆祥说的，你善于在一派琐碎平庸的日常中发掘出诗意的可能。话是这么说，但写作本身大概包含了一些只有经历写作才能体认的东西。联想到你写过一篇《在微信时代读小说》，你不妨现身说法一下，在微信时代写小说，怎样发现“诗意的可能”，更为重要的是怎样写出诗意？

张惠雯：诗意并不是能通过什么方法获得吧，我觉得首先是你的天性要足够敏感，你自己要能够感觉到藏在寻常事物里的诗意。有的人即便把自己“训练”成了诗人，但你读了他的诗，也知道他其实不懂得诗意。能不能“感”到，这是前提，但这个不是技巧或观念能决定的问题。还是说表达吧，我觉得艺术可以表达任何东西，很粗野很蛮荒很肮脏的东西，但还是要“艺术地”去表达。

傅小平：对，好小说就是要“艺术地”去表达。这样表达出来才高级，也精彩。说来也是，在微信时代，甚至是更早的微博时代、网络时代，我就听文学圈里的人感叹，生活比小说精彩！要是碰到离奇的新闻，大抵还会听说，小说都不敢这么编！感觉这些话对也对，不对也不对。小说是需要编故事，但写小说绝不仅仅是编故事那么简单。单看事件本身，乃至一些细节，有时候生活是看似比小说精彩，但这个精彩也还只是近乎通俗剧的精彩。小说能让事件与事件、细节与细节之间产生联系，生发意味啊，那就比生活本身精彩多了，也高级多了。何况如昆德拉所说，小说审视的不是现实，而是存在。你是怎么理解的？

张惠雯：我完全同意昆德拉。你前面提到的那些说法，我也经常听到。大家看到某些离奇的社会新闻，立即就会不假思索地丢出这些陈词滥调。我觉得没必要严肃看待这些说法，因为这样说的人基本都是不怎么读小说的。我以前在《雪从南方来》的创作谈里说过这个话题：“人们喜欢感慨地说‘现实比小说精彩’，这个‘精彩’往往指曲折离奇、炫目刺激的效果。不过，真把现实中的各种精彩事件搬进小说里去，那小说倒未必好看。小说的精彩和现实的精彩是不同的。”

傅小平：感觉有必要问问你，是怎样不同的精彩？

张惠雯：我觉得昆德拉已经回答了。一个是事件的精彩、社会百态的庞杂，一个是人的存在的精彩，后者不需要多震撼，但可以往深处、幽微处走。卡夫卡说过：“一本书应该是一把斧头，凿开我们内心的冰海。”那些精彩传闻有这样的力量吗？对于现实的精彩，我们往往是旁听者或看客。但小说邀你进入其中，阅读即精神之旅，最终你发现的是自己。

“我喜欢小说里有一点儿抒情气质。那些我们读了会觉得滥情的描写，多半是因为作者并没有真情可抒。”

傅小平：不确定对你作品的阅读，是不是已经够全面，就我读到的这些小说来说，大概《两次相遇》可以看作是你第三个写作阶段的起始。

张惠雯：可以说是个过渡，从第二阶段向第三阶段的过渡。

傅小平：差不多是这个感觉，写作大约就像河流，一旦开始就不再有新的开始，而只有过渡、延续，或者终结。我就是觉得，大约从这篇小说开始，相遇成了你写作的核心主题，你写了各种各样的相遇，当然有些更准确地说是重逢。写相遇或重逢，就必然会写到场景，所以你会不时写到漫步、旅途，或是约会、聚会，你大体上都写得真实而自然，最让我感叹的是，你写聚会真是写得特别好，尤其是《岁暮》里的那个晚宴。这和国内的饭局还不一样，饭局么，一般也就在一张桌子上，一个房间里展开。而西方式的聚会在更大的空间里展开，因为多个人物在里面活动，常常是移步换景，人物曲折隐晦的心理活动又特别多，方方面面都要照顾到，还真是不容易。这方面有什么经验可以分享？

张惠雯：我来美国后确实参加过不少聚会，就是美国人所说的家庭派对。最经常去参加的，是我先生做博士后时他的教授家里的聚会。教授是欧洲人，实验室里大概有二十多个人，有博士、博士后、实验室管理人员，还有从其他国家来的访问学者，这些访问学者多半是医生。实验室只有我先生一个中国人，其他除了两三个日韩的医生，都是西方人，绝大多数是欧洲人，西欧、中欧、东欧……他们的实验室就像一个小联合国。一年两次，复活节、圣诞节，教授会邀请所有人带上男友女伴儿去他家聚会。这种派对就像你说的那样，在大的空间里展开（整栋房子里），大家不是坐在一起的（你不可能让二十多个人坐在一起），而是三五成群分散在房子里、庭院里的各个角落，食物放在长餐桌上，大家自取，各种酒都罗列在吧台上，大家自斟，所以这种聚会上的人都是走来走去，就是你所说的“移步换景”。没有孩子的时候，我也常在自己家办派对，我们家是他们实验室同事的聚会据点。当然，地方小，和他老板家没法比，但也有它的气氛，大家特别随便，有的坐在沙发上，有的聚在餐桌旁，有的坐地板上，有的在阳台上抽烟……还经常有人抱起吉他就唱歌。你会看到很多有意思的人，这些我在小说《在我生命中》写到过。当然，在休斯顿时，我也经常参加华人的聚会。有时候，我小说里描写的那些华人移民的谈论，就是我在这些聚会上听到的。

傅小平：现学现用么。有些议论挺有意思的，我约略记得，其中有关于时间的议论。其实，几乎所有的相遇背后，都隐含着一个时间的主题。宋明炜说，这些作品都强调时间的残酷，也表达了世事变迁，物是人非的感受。我读后基本上也这么觉得。只是这样理解的话，是不是可以说，你的小说也充满对于童年、对于青春的缅怀呢，好像并不全然是这样，读读《惘然少年时》就知道了。

张惠雯：我肯定是怀旧的。但我并不是那种特别留恋青春年少的人，我甚至更喜欢三十岁以后的生活。我缅怀的并不是年轻，而是过去曾拥有的、珍惜的、于今却被时间带走的东西。

傅小平：也大约是跟时间流逝的主题有关，也跟你比较多运用回望的视角有关，从你的作品里是能读出抒情气质的，我想这种抒情也部分源于诗意的描写、感伤的流露等等，但你的叙述又分明是节制的，这样你的行文反而在节制与抒情之间产生了一种张力，这真是有些微妙，而且奇妙。你怎么平衡两者之间的关系，又怎么看小说里的抒情这回事？因为对抒情，我们其实有很多误读，何况在分寸上也不是那么好拿捏，哪怕过了一点，都有可能会走向滥情。

张惠雯：你分析得很对，我喜欢小说里有一点儿抒情气质，它会增加小说的“阴柔”感。我不喜欢太刚太硬朗的小说。可能这个比喻并不恰当，但我们没法想象《红与黑》里的于连是阳刚的、过于masculine的，于连必须有阴柔气质，否则他的迷惑性就不够。抒情的前提是节制。如何在两者之间平衡？我觉得就是你自己要拿一把尺子，时刻衡量：会不会过了？那些情是不是真的、是不是你自己能深刻体会到的？一般我们读了会觉得滥情的描写，多半是因为作者并没有真情可抒，那些情不能打动我们，才会给人矫揉造作、多余的感觉。

傅小平：是这样，抒情多少带有主观性，抒情的主体一般是“我”。你的小说也多是第一人称叙述。我读这些“我”的叙述也许有一点点预设，我都先入为主想这是一个女性，但读着读着就发现原来是男性视角，我不知道女性读者会有怎样的观感，但这不能完全说是性别不同所致。一来，无论有意无意，你在行文中基本上不做什么提示。二来，“我”的男性气质似乎并不突出，借用波伏瓦的话说，大概可以说你笔下的人物居多是雌雄同体。反正这是一种挺有意思的阅读体验，你确实挺喜欢用男性视角，不知道你写的时候会不会有错位感。

张惠雯：我一般不会很直接地交代叙述者“我”的性别，但总有提示，譬如当你读到“我的妻子”“唯一的儿子”这样的描写时，就会发现“我”是男性。但这需要读上一会儿才会发现，而且还要细心读，不然很容易错过这些暗示，一错到底。的确有读者或评论者一错到底的，不止一次，他们把小说里“我”的性别搞错了。所以，所有的解读都不用看了。杜拉斯好像也有过类似说法，说好的作家都应该“雌雄同体”的，也可能她说得更极端，说好的作家必然是“女性”的，女性的，在法语里，就是阴性的。我不敢说我就是好的作家，但我比较认同这个说法。我写男性叙述视角时并没有错位感，我从小读了太多男作家的书，男性的视角和感受可以说根植在内心深处，可以随时调动出来。虽然我的男主人公多半是有些阴柔气质的男性，但并不失真。读我的小说，不能把作者的性别带入。

傅小平：这可有点儿难。要我看，带入一下也好，还能增加一点阅读的趣味呢，错位也是一种艺术么。体现在《飞鸟与池鱼》里，你心心念念的是契诃夫，不只是在题词里引用他的话，让主人公说：“我就像契诃夫小说里描述的一百多年前的人，从彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家乡，对一切陋习不满，变得愤世嫉俗起来。”你还用了《带阁楼的房子》式的结尾。但读这些“我”返乡见闻的小说，我想到最多的是鲁迅。比如，读《街头小景》，我就想起了鲁迅的《一件小事》。而且和鲁迅一样，你也没表现出什么“思乡病”，多的是冷静的审视。宋明炜也提到了这一点。他说读你的这些小说，不止一次想到《彷徨》，我想会不会是几篇小说里叙述者“我”的视角，让他生发了这样的联想。当然你的写作能让人这么联想，也反证了鲁迅的小说够经典。不管怎样，鲁迅和契诃夫之间本就有一些共通性吧。你自己怎么看这种错位，或者说反差？

张惠雯：我同意你们说《街头小景》会让人想起鲁迅，因为它里面也有对破败故乡的描述，对麻木国民的批判。但它同样也有契诃夫小说的影子，里面的主人公“我”对县城里的陈规陋习充满鄙视、尖锐地批判，那种彷徨而无望、终日在自己房间里徘徊或者去街上乱走的知识分子形象，在契诃夫的小说里也能找到影子。我的县城就像他小说里的俄国外省小城。鲁迅深受俄国文学影响，他那种冷峻的调子、批判的内核，对知识分子的描写，会让人想到包括契诃夫在内的俄国作家。鲁迅的《故乡》是散文式小说，而且有浓郁的抒情气质，这在当时的中国是很创新的，而我们都知道契诃夫小说的散文化、抒情气质……有意思的是，在这两个大作家的小说里，你都会发现冷峻的叙述和抒情不相违背，相反，它们反而更能烘托出彼此的效果。

“真诚才能写好小说，文学不应该掩饰或美化什么，但它的道德底色应该是对生命的尊重、理解和悲悯。”

傅小平：由前面说的抒情气质，我还想到你的小说普遍具有形而上的意味。我一直在想这种意味是怎么来的，我就想到你在小说里很少写到彻头彻尾的坏人，但你的小说又大多是感伤、悲哀的结局，也就是说他们都不是坏人，但也都没能有好的境遇。是什么造成这个情况呢，我们可以说部分是源于人物性格，这之外的部分，大概就是造化弄人、命运所致了。这些正是形而上的重要命题。我不确定这么推测是不是合理，但我赞同你对人世，对小说里的人物抱有善意，也赞同你一贯秉持的狄更斯式的信念。

张惠雯：人生充满遗憾，人性充满软弱，文学不应该掩饰或美化什么，但它的道德底色应该是对生命的尊重、理解和悲悯，我想，这就是我秉持的“善意”出发点。我不太可能把写坏人当主业，因为我对恶真的不感兴趣，对嗜好写恶毒残忍的那类文字也不感兴趣。

傅小平：是写恶，还是写善，关乎世界观，也关乎方法论。有些写作者可能认为人世本就险恶，唯有写假丑恶才能写得彻底、写得真实，写真善美反而会流于空洞。应该说这是一种偏见，但他们也可以说我就是要写出深刻的偏见。但要做到真善美也难，真是说写作要真诚，这是写作的必要前提，只是实际上并不是很多作家都能做到。至于美，我觉得你的小说后面，如果说还有一本潜小说，就是《关于美》。我这是引用的扎迪·史密斯的一个说法，她有本小说书名译成中文是《关于美》。因为你在小说里比较多写到美，尤其是写到女性的美。你写到一些女性外表就是美的，有一种令人惊艳的美，但写到更多女性从外表看不怎么美，但让人觉得美。反正你写到了女性的千姿百态，你该是认为美并非主要源于姿，而是源于态，还有是人们怎么欣赏吧。

张惠雯：我觉得必须真诚，这对我来说是能写好的必要条件之一。我非常喜爱美的事物，两性之中，当然女性更美。我对女性的观察远多于男性。我并非歧视或敌视男性，但说到美，尤其是细腻的美，我觉得大部分男性基本无可观。对，我对那种源于态的美关注更多，因为姿是很快会改变的，但态更持久；姿就像实体事物，而态就像氛围或光线；姿是天生的，是人自己无法决定的，但态是后天塑造的，它更像是一个人内在的投射，因此也更有发掘和描写的价值。我赞同契诃夫借助他的戏剧人物所说的话：“人的一切都应该是美的！容貌，衣裳，心灵，思想。”容貌无法选择，那么就让衣裳、心灵、思想尽量美吧。

傅小平：想到《美人》《南方的夜》《丽娜照相馆》这三篇相互关联的小说，倒是可以命名为“美人三部曲”。这三部小说，大概关乎你的童年经验，尤其是《美人》，应该是你迄今最长的小说了，也因为篇幅长，显得相对没那么紧凑。

张惠雯：《美人》是个中篇，的确是这些年来我写过的最长的小说。它和我之前的短篇小说题材不太一样，写法也不太一样，不过我特别喜欢这个尝试。当然，读者和作者对某部作品的看法不一致也很正常。

傅小平：刚想说你可能更擅长写短篇，但又觉得会不会有些武断。无论写什么题材，写到多少篇幅，都有一个尝试的过程。我想说的是，放到县城这样一个地域来写美人，还有写《少女们》里面的少女，会有更多的意味，写县城故事，也大概会更多调动你个人的生活经验。你应该不是有意识地要写三部曲吧，但能感觉到你不把她们写全了就放不下的。看你出的集子，也觉得你有一点主题写作的倾向，写还乡归为一类就有了《飞鸟和池鱼》，写南方归为一类就有了《在南方》，所以就有点疑惑，你是一段时期里集中写集子里的小说，还是把写的小说分别归到集子里。不过，你虽然经常使用回望视角，你的写作却是很少走回头路，曾经写过魔幻题材、乡村题材，后来就似乎再也没写过了。

张惠雯：不是有意写“三部曲”，而是因为我记得这三个人的原型，她们如此不同，但又都很美，是当时小县城里的“美丽传说”，我就想把她们都写下来。有时候，我一段时间内只写相似的题材，《在南方》就是这样，是两三年里集中写出来的移民题材的小说。但写《飞鸟和池鱼》里的那些小说时，我也同时在写一些国外生活题材的小说。后来，就把几年里写的“还乡”题材的小说收入《飞鸟和池鱼》，国外生活背景的小说收入《在北方》。《两次相遇》出版后，我在后来写作时确实会留意主题和风格的“统一”，至少是协调。不走回头路，大概是因为通过后面的持续写作，找到了更适合自己的风格。

傅小平：所以，你的写作可以说是稳步向前。读你近几年写的小说，明显感觉是意象多了，使用隐喻手法多了。《飞鸟和池鱼》里的飞鸟、池鱼，《黑鸟》里的黑鸟，《玫瑰，玫瑰》里的干花，《钻戒》里的钻戒，《雪从南方来》里的雪，都是带有鲜明标识的意象，这些意象也都带有隐喻色彩。这是不是说，你借着写作，借着这些意象，想更多表达你对世界的认知和理解。当然，相比你以往的写作，体现在《奇遇》《双份儿》《玫瑰，玫瑰》等小说中，讽刺或者说讽喻的意味也似乎有所加强，不过再是如此，也到底还是委婉的，温和的。

张惠雯：我觉得隐喻能拓深小说的意蕴。就像意象、隐喻对诗歌来说很重要一样，它对短篇小说也同样重要。你要在短短几页内写出存在的某种深刻面貌，就需要偶尔借助这些浓缩的、具有象征性的东西。温和、委婉，也许有点儿，但不完全，因为里面时常存在你提到的这些“讽刺或讽喻的意味”。我的小说基本没有火力集中的揭露，或是撕拉伤口的惨烈，但不乏冷静的观察和不留情面的讽刺。如果让我形容，我会说它们有种冷淡的温柔。

傅小平：对，就是这种感觉。你还把意象径直放在了近期小说的书名里，不妨问问你起书名有什么讲究？除了这些意象式的书名外，像《飞鸟和池鱼》里的《临渊》《涟漪》等也好，好就好在不玩噱头，也能让人生发联想。如果由我给你的写作下个定义，我会说是临渊写涟漪。虽然涟漪看上去最多不过是微澜，但因为是临渊写作，涟漪也就不仅仅是微澜，而有可能是骇浪。

张惠雯：“临渊写涟漪”，这个定义比较准确，也很有意思。你大概是第一个说我的小说名字起得好的人，很多人都觉得我的小说名字太平淡无奇了。起小说名对我来说经常是难题，有时小说是先有了名字，有时是写好了很久，还想不出一个合适的名字。对于小说名字我没有什么讲究，可能唯一的讲究是希望它不要试图去吸引眼球，不要透露过多信息，不要新奇。

“一直期望写出纯粹、典雅、准确而又有表现力的汉语，我觉得只有这样，才配得上我对母语的珍视。”

傅小平：话说回来，谈小说无论是谈思想怎么深刻，意义怎么高拔，都还是得说到语言上来，毕竟语言是载体。不少评论都谈到你的语言，无论洪治纲说的“一种纯粹的书面语，一种精粹、唯美而又简洁的语言”，还是曹霞说的“对汉语不断地进行内心化、诗意化的实践，使之走向优美和细腻”，我都赞同。我特别感兴趣的是，你长年生活在异域他乡，又是深受翻译小说的影响，写作倒是不见翻译腔，那外语环境给你的写作带来了怎样的影响？如果由我来说，你文字里的那种杂糅感，还有从中透出的静气，是异于很多中文作家的表达的。

张惠雯：关于外语环境的影响，我觉得你最后的那句话回答了这个问题。那种杂糅感、静气，就是这些吧。国内的环境烟火气太盛，有时候这种东西反映到作品里面，可能导致某种浮躁喧嚣。我觉得美国大诗人弗罗斯特对诗歌的定义适用于一切艺术形式包括小说：“一种暂时的安宁稳定，对抗混乱喧嚣。”

说到翻译腔，其实好的翻译都没有生硬的翻译腔。我年少时读汝龙翻译的契诃夫、丽尼翻译的屠格涅夫……我觉得它们给了我最上乘的文学语言的享受，也给我设定了语言的“标准”。而这种书面语的典雅和文学气质，当代的汉语写作中比较缺乏了。我自己一直期望写出一种纯粹、典雅、准确而又有表现力的汉语，我觉得只有这样，才配得上我对母语的珍视。

傅小平：既然说到翻译，那就说说翻译对你的写作有什么影响？迄今为止，你大概也就翻译了亨利·詹姆斯的《戴茜·米勒》“序”和狄更斯的《雾都孤儿》“序”，你像是因为特别认同他们的文学主张而翻译的，有没有想到重译小说？

张惠雯：别人的，尤其是那些大翻译家的翻译深深影响了我，和余华老师一样，我也算是读翻译文学长大的。但我自己的翻译和我的写作关系不大。你说得对，我翻译这两个序完全是因为读到了自己特别认同的文学观念。除了这两个序，我还翻译了美国作家詹姆斯·索特的小说集《昨夜》，去年刚刚在国内出版。

傅小平：我匆匆翻过这本集子，居然没留意是你翻译，回头找出来读读。

张惠雯：这本小说集我非常喜欢，而且刚好国内也没有人翻译过，所以就自己译了。狄更斯的小说我不会考虑重译的，因为有经典的翻译版本。我考虑过重译几个自己特别喜欢的亨利·詹姆斯的小说，譬如《戴茜·米勒》《丛林猛兽》等，等待时机吧。

傅小平：期待。再说两句评论吧，你虽然不曾专职写评论，也没写过多少这方面的文章，但《查尔斯∙狄更斯的信念》《亨利·詹姆斯，印象的艺术》等，真是写得挺好，我读了有所触动。你在和宋明炜对谈时问他：“你本人觉得好的文学评论应该有什么样的标准？你觉得批评对于文学创作有什么样的意义？”你不妨从你自己的角度，还有偶尔写评论的实践出发，说说对这个问题的看法。

张惠雯：听评论家说这些小随笔写得好，还是有些满足感的，哈哈。我觉得好的文学评论应该有什么标准，这个需要你们评论家来回答。至于批评对创作的意义，我觉得批评的意义主要不是指导作者，而是把好的作品好的作者发掘出来、介绍给读者，并且把作品置于文学传统中来评析。利用批评家的学识，在文学传统中（不仅是中国文学传统，还有世界文学的传统）找出作品的坐标位置和参照，这是很有意义的。我举个例子，譬如，很多人读中国的先锋文学，觉得怎么突然涌现出来这么一波天才的思潮？惊为天人。我个人是先读了很多西方现代派文学包括拉美文学，才去读中国的先锋文学，所以我在《售棉大道》里看到了科塔萨尔《南方高速公路》的启蒙，读《仪式的完成》，我立即想到博尔赫斯《马可福音》的影响……这样的例子很多。我的意思是说，如果你对文学有整体的了解，你就不会觉得这些东西是横空出世的，它都是有其来由的，它的确是中国文学大爆发，作家们也都才华横溢，但它背后是西方现代文学尤其拉美魔幻现实主义营养的汲取，它是被现代文学的大量译介激发出来的。想到某种创作的源头活水，这是美好的事。这种关联感会使我们对文学的认知更清楚更深。

傅小平：是这样。一路聊下来，不知不觉聊了好多。实话说，我是多少喜欢挑点刺的，毕竟没有什么作品是完美的，何况有些写作太不完美，但你的不少短篇小说从很多方面看确实是无可挑剔。当然，也还是对你的写作充满期待。时光流逝，早已过了“惘然少年时”，转眼中年在望，说说还有什么期望吧。

张惠雯：谢谢。我听说过你“挑剔”的美名，但我没有压力，因为我也是挑剔的作者。当我看到你的7000多字的问题清单时，我有点儿懵，但这样聊下来，反而觉得有趣，谈到了很多东西。我觉得我这一次几乎把关于写作的该说的话都说完了。如果以后有人要求采访，我让他们看你这个采访就够了。我说说短期的期望吧，我希望写两三个比较坚实的中篇，冷门的题材。然后，我想写一系列以女性为主题的短篇小说，不是《美人》那样的现实主义写法，而是更为现代的写法。