赵 俊：我知道你一直不喜欢做访谈，但幸好今天这个是文学访谈。同时，因为许鞍华导演也正在这里拍有关你的纪录片，大家在说话时能够更加深入一点。在镜头前展示真实的自己，我想也是纪录片的一大初衷。

黄灿然：其实，我一直都不怎么喜欢访谈。可能我以前有一些观点跟现在不一样了，或者有些人会把这些话拼凑起来。我最害怕原来的一些观点又被重新拿出来说。如果现在出现的还是十五年前说的话，那就很糟糕。比如十五年前我说了我喜欢的作家名字，我现在又说了同样的话，对我来讲可能算是一个诽谤。这么多年过去，我说的观点还是一模一样， 那就代表没有任何进步啊！所以我为什么说怕采访也是这样，有人问了同样的话，我一不小心就说同样的答案，变成自己抄袭自己。还好，这个是文学访谈，不用讲生平——这是我另外害怕的一件事。我也是学新闻的，我知道新闻访谈和文学访谈的区别。

赵 俊：佛教禅宗史书《五灯会元》说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这几句话是指人随着年龄渐长，经历的世事越多，对待事物的看法会经历这三重不同境界。对于诗歌写作而言，我也觉得这是一种观照。但令我觉得好奇的是，在你的个人公众号上，最近提出了一个新的说法：看山又不是山，看水又不是水。首先你是一个诗人，而不是翻译家，是吧？这个显然是指你自己的创作。那么，这里面又有什么深意呢？

(资料图片仅供参考)

黄灿然：至于“看山又是山，看水又是水”其实是我诗集《奇迹集》谈到的一个观点。按照禅宗的一些说法，在我们最初写作的时候，肯定是“看山是山，看水是水”，但写作到了一定的阶段，要开始锻炼你的技术，锻炼你的语言能力，包括你的世界观之类的，都会发生某种变化。在技术、语言能力以及世界观上，都会变得看山不是山，看水不是水了。那么到《奇迹集》的时候呢，我又回复到一个很客观的状态，而且还主要是用眼睛观看的。这个《奇迹集》中，主要还是有一些香港的元素，而且还比较浓厚。然后，我就到达一个“看山又是山”的状态了，它当然跟前面的状态不一样了。现在，因为加了“又”这个字，就更不一样了。就像原来你在一个地方待着，你离开那个地方，然后又回到那个地方，但是回来的时候，一切都可能变了——可能是这个地方变了，也可能是你变了。但我更相信是两者都变化了，它们叠加在一起。

赵 俊：听说你的《洞背集》和另外一本个人诗集都已经在进行之中了，这真的是读者的福音。大家知道，“黄灿然小站”这个公众号吸引了那么多的粉丝，而且曾经有那么多人为你打理。在你的公众号里，“洞背村”这个词频繁出现。这些诗歌都发生在一个叫做洞背的小村庄，而这个地方是很多文学青年向往的，这可能是很美好的一件事。这种新的写作方式也许是你说出那个观点的原动力吧？

黄灿然：其实《奇迹集》里的诗和《洞背集》里的诗还是有着相同的质地，它们观看的方式几乎是一致的。只是，它们的发生地不一样而已。两者有一致性，都是以外部世界为主。或者说，是对外部世界的感受。但是呢，我其实还有一本《发现集》，和这两者就有区别，我发现自己很难界定。它可能是一种过渡。《奇迹集》基本上比较统一，《洞背集》呢，也是在了解一些周围新的事物。《发现集》就不一样了。它尝试了一些新的东西，在形式上也并不统一。这本诗集里，分成了九部分。其中有一部分就是哀悼在香港的狗。这条养了十五年的狗过世了，然后我就写了差不多二十首诗。还有一部分，就是写我在香港居住的地方的，大概写了五十首诗。这是我居住的地方，也是我工作的地方。有一阵子，我工作的地方搬到离我居住地差不多十来分钟步行的距离，所以就更有感觉了。这本诗集中，我用了很多长句子，有散文化的倾向。这部分的诗，也有二十首左右。

赵 俊：诗歌真的是一个超验性的事物，它的神秘就在于，万事万物都在改变着它。随时随地，不容分说。

黄灿然：实际上，《洞背集》我已经写了五六年了。某些事物要到来的时候，我没有任何准备。二〇一九年六月份很热，我一直在读一本书，然后就有了某种感觉。那时候我刚刚从海南回来。在这之前，跟多多相聚了五六天。那边虽然很热，但和他聊得很畅快。这是我来洞背村之后第一次真正的出游，纯粹见一个朋友，而不是因为别人邀请我去参加某些活动。其实，除了我刚刚到洞背村的时候，每天坐在阳台上，之后我一直很怕冷，不敢待在阳台，连夏天也不敢。但是回来之后，我就觉得很舒服，就很有一种写作的冲动。我在一篇文章里也写到过这一点：永远有一种这样的写作的愿望，可能每个写诗的人都有这种愿望，而它现在到来了。

赵 俊：可能我们写作跟这个时代有一种紧迫而又疏离的联系，而且和我们自身的际遇息息相关。比如，在《云图》里就说：“我们的生命不是我们自己的，我们和其他人紧紧相连，过去，现在，每一桩恶行，每一件善事，我们孕育着自己的未来。”这种隐秘的联系，伴随着我们的始终，写作就是让这种神秘更加能够显现。

黄灿然：对于现代的问题，我们很容易陷入到某种陈词滥调之中。比如说，每个人对整个时代的人心、精神、道德等等各方面都会有所感受。很多人都会说：我们这个时代多坏啊，多么的人心不古。现在这些人多么堕落、扭曲。整个民族都陷入到一种什么尴尬的境地……

在很多人的写作里，这类问题被反复提及。当然，有很多人有点自知之明，不敢写这类话题。我也是，我长期以来不敢进行这类写作。很多人在刚开始写诗的时候，就有进行这一类型写作的冲动，但对我而言，这类写作是最难的。哪怕我有很长的工厂经验，我也不敢写。因为写这种东西，很容易陷入社会学的桎梏之中：进入一种道德优势，或者说一种受害者语境之中。如果我写工厂或者某种底层的作品，我会有一种自我优越感。不管我写得好或者一般般，我都会得到一种肯定。大家不会以诗歌的角度评判你的作品，而是报以同情，这就陷入社会学的泥沼了。一般人也不敢批判你，一旦批判你，就会变成一个事件，类似的可以参考美国的种族言论，大家都会小心翼翼。无论怎么样，你都不能种族歧视啊！其实我的工厂经验比起现在很多人来有过之而无不及，我那时候基本还是个童工，但我真的觉得很难写。其实，我也不是不写，我只是不写具体的，而是把那种经验融入到我的整个生命之中。这种经验，都会成为我看各种事物的一个角度。我会用很天然的视角去看后面的事物。我不是一定要那么具体代入，但我要写的，肯定和这个时代有一种隐隐约约的联系。我一直在回避这些经验，万一要涉及，我会用隐形的方式去处理。

赵 俊：是的，我们的写作想完全跳脱出时代的影响，那几乎是不可能的事。但如果仅仅是局限于时代，这种写作也是可疑的。你能够通过这种方式去处理，确实是一种很自觉的方式。来到洞背村后，你发生了某些变化？

黄灿然：确实。我在上世纪九十年代的时候，有一批实验性的作品。那时候语言会比较晦涩，而在洞背村的某个阶段，我又回到了晦涩中的那个阶段。所以，这就是一种新的变化。但是，我能完全回去么？显然是不可能的。那毕竟是二十五年前的写作了，所有的一切都发生了变化。要说完全回去，这几乎是不现实的。我上世纪九十年代的写作，基本是以《哀歌》为高峰的。现在的不同主要是，我以前的写作都是有“底本”的，而现在更加注重一种“头脑的运转”。不是说以前的写作不需要头脑的运作，而是这种运转也只是对观看的翻译。突然之间，我就对洞背村以及周围的山水不感兴趣了，我更注重这种运转了。

赵 俊：所以这就是第四重境界“看山又不是山，看水又不是水”的来由吧，这确实是现代写作中一种比较有趣的现象。或者说，艺术也好，写作也好，本身就存在着这样的一种过程。很多人都说过艺术的隔代传承问题，看来这种现象就是在个人身上也能达成。

黄灿然：是的，我完全进入到那个氛围中去了。这种写作带有某种神秘性。我有时候会问自己两个问题：“为什么我可以这样写，或者说，人为什么还可以这样写！”写着写着，我就突然没有底本了，或者说，这个底本足够大，大到让人看不见。有时候突然的几个词，就会让我有创造的原动力。比如我现在做一点小笔记，里面就突然有几个词。而就是这几个词，它突然可以孵化出一首诗歌。比如，我现在写着写着，就会变得很工整。这和我以前的写作全然不同，我以前的诗句大部分都是长短句。这也是一种奇异的现象。

赵 俊：我在写作中也遇到过这种现象。突然之间，语言不受你的控制了，突然之间就写成这个样子了。仿佛不是我自己刻意，而是语言在指挥你，而不是你在指挥语言，或者说有一个神秘的力量在引导着你把句子处理成这样。写作就是这样，它永远会带来一种惊喜。

黄灿然：对对对，的确是这样。从二〇一九年六月到现在，我大概有六七十首诗歌都是这样的。夏天对我来说很重要，《奇迹集》也是夏天写的。我在夏天的时候写作状态就会特别好。夏天一直是我写作的动力。而这种变化，也是从那个夏天开始的。到了二〇二〇年的时候，我做了一些准备，我不大接受一些大的项目。但是，一直等啊等，感觉什么都没发生。一直到十一月，我大概要接受这一年不写诗的事实。但是从十一月底到二〇二一年的二月，我又连续写了三个月，状态回来了。在形式上很奇怪，都很工整，十行左右的诗，每首都是二、三、四句为一个段落。它没有特别去押韵，却很工整。一首诗要在两三行里表达一些东西，就会跟格律诗存在一种联系。每一句都很整齐，字数都一样。如果有一段是十一个字的话，后面有一个段落也要十一个字。甚至我发现不整齐的话，就会要求自己去修改。或者说，要达到某种形式的“团圆”。

赵 俊：有一年我在你这里，你跟我谈到一个问题，其实就是写作的“半径问题”。有些人就是写一个地方，比如说像沃尔科特那样，他就写那个方圆几英里之内，福克纳就是写那个邮票一样大的家乡，而有一些人就像吟游诗人，他们是走到哪儿，写到哪儿。你讲到这两个问题，然后现在你因为来了洞背，你说你写的所有的这种变化，我觉得“看山不是山，看水不是水”。从某种程度上来讲是发现一种新奇感，而“看山又不是山，看水又不是水”就是重新找到了那种新奇感。是不是有这种感觉（或者说在那个阶段的时候），你发现有一种特别的创作的冲动。

黄灿然：其实也不是这么讲。《奇迹集》跟我的身体状况有关，不是换一个地方能达到的。有很多朋友有类似的经验。比如你长期在医院，经历过一次次死里逃生，然后你出院了。看到一个普通人从菜市场提着菜出来，走在街上，你看见了，突然就会泪流满面。为什么呢？他觉得做一个普通的穷人实在是太幸福了。我有个朋友，在医院里照顾长辈，他在那里读《奇迹集》，他感觉就完全不一样了。实际上，从二十八岁到四十二三岁，我一直处在生病的状态之中或者说在生病的阴影里面，然后突然间就真正地恢复健康了。《奇迹集》就是在这种状态下写的。而《洞背集》呢，就是转移地方之后写的，它也继承了《奇迹集》的某种角度。换了一个地方就等于换了一个题材，这个题材对我而言有点意思。在《奇迹集》里面我都在写香港，包括茶餐厅那些典型的港式元素。而在洞背村，这里就有一些新的风物，这就是对我的写作地点的转化。

赵 俊：其实我第一次见你是二〇一五年在旧天堂书店。当时谈到了中国诗歌陈词滥调的问题。你举了两个人的例子，余光中、席慕蓉。尤其是，余光中还是你的泉州老乡，这让我感到非常有意思。刚才，我们在谈到一个当代问题时，你又讲到有些人对现代社会的慨叹，比如慨叹一下当今的化学污染，成为了一种新的陈词滥调。可以说，陈词滥调在当代写作中无处不在。那么，你认为，当下中国诗歌最大的陈词滥调问题是什么？或者说，中国诗歌现在存在哪几个方面的陈词滥调？

黄灿然：陈词滥调这个问题当然存在，而且一直很严重。事实上，如果我们从创造的角度看，如果有人说出了某个说法，或者某个人写过某个方向的诗，如果出现拾人牙慧的事情，那就是一种标准意义上的陈词滥调。比如我写了《奇迹集》，有人写了类似的东西，它可能仅仅是借鉴而不是什么抄袭，但只要在观念上有所靠近，它就逃不出陈词滥调的藩篱。其实，我更担心翻译上的陈词滥调，这种陈词滥调的危险性在当下真的是被低估了。

赵 俊：这又是我听说的一个新观点。当然，翻译这个问题，确实是由来已久。特别在诗歌翻译中，这个问题更加显著。因为诗歌本身就是极其难翻译的。而你现在不是提到难度，反而提到了这个陈词滥调的问题。

黄灿然：翻译上的陈词滥调更不容易被发现。有很多译者，就会把这些外国诗歌翻译得很诗意。很多译者认为自己是诗人，是个优势，比如可以把这个语言变成有诗意的语言。其实这就涉及到上世纪八九十代就出现的问题，就是一种拷问：当代诗中，究竟什么才是比较好的语言？这种观点，就会被套到翻译里面。这是我比较担忧的。很简单，我们诗人在不断摆脱陈词滥调的束缚，其实一个重要的资源是从翻译中获得的。现在，诗人准备继续从翻译里面得到摆脱陈词滥调的可能的时候，在汉语里，他们把一些国外诗人的作品又翻译成以前的陈词滥调的样式。当这些被我们抛弃的东西，又以翻译诗歌的形式出现了，它就成为了一个循环，像莫比乌斯环一样难解。这就奇怪了。当然，我也不愿意举出具体的例子。因为这种东西，它也有可能出现在我自己的身上。当他们想尽量变得优美的时候，我就感到很可怕，而且他们对自己是诗人这一点很着迷。我认为，所有的翻译中最根本的是理解原文，那么，你就要有外语能力，而不是变得优美。

赵 俊：说到诗人译诗，前段时间飞地的公号推出了胡续冬翻译的一篇王红公的文章——《诗人作为译者》。该文开场白是这样的：在讨论诗人译诗的时候，不知从何时起，引用德莱顿的话成了一个开场的惯例。我不想这么做，但是我会尽力阐述德莱顿的主要论点——把诗歌译成诗歌是一种饱含同情的行为，是把对另一个人的体认内置于自身，是将他人的言辞传送到自己口中来说出。我们都非常清楚，理想的译者绝不会忙于让文本中的词语和他自己语言中的词语逐一相匹配。他甚至不能算是代理人，正相反，他更像是一个竭尽全力的辩护律师。他的工作是诡辩的最极端的案例之一。因此，成功的诗歌翻译的首要标准，是可同化性。陪审团能接受吗？

黄灿然：我以前看过这类文章。我本人对王红公也非常感兴趣。王红公翻译过杜甫。其实，作为一个翻译难度特别高的诗人，国外的人翻译杜甫的诗歌时，倒是真需要一点陈词滥调。在英语世界的趋向其实就是世界的趋向，对于二十世纪的诗歌而言，中国古典诗歌或者说对其翻译的过程正好是其中的一部分。在很早以前，阿瑟·韦利就翻译了中国古典诗歌，出版了《中国诗歌170首》。差不多在同一时期，庞德也翻译了中国诗。虽然他们的数量不同，或者是忠于原作或者是改写，但都非常重要。王红公也属于庞德那个体系。著名导演胡金铨的太太、作家钟灵曾经为王红公提供过帮助，翻译了一些李清照的作品，他们还翻译了一些日本诗歌。这些作品我都有收集。

赵 俊：你刚才说到一个问题，就是在现代主义文学以来，对中国古典诗歌的翻译，变成了一种新的诗歌传统。而翻译诗歌对中国新诗也具有决定性的影响，这确实是一个非常有趣的互文现象。那么就具体来说，他们的翻译在西方有一些什么样的建树？

黄灿然：阿瑟·韦利的影响非常巨大。他后来的一个伴侣，曾经在一次文学聚会上被问到一个问题：“你认为现在最好的诗歌是什么？”她就说，她认为最好的诗歌就是阿瑟·韦利翻译的中国古典诗歌。阿瑟·韦利的影响有多大？我可以举例。大家都知道我翻译过布莱希特的诗歌，其实他很多诗歌的影响就来源于阿瑟·韦利的翻译。后来，他还用德文翻译过这些诗歌。这是源头性的。我先不说扎加耶夫斯基，其实更早的米沃什，都是对阿瑟·韦利极其推崇的。他编选的《国际诗选》中有很多诗歌来源于这个译本，其中，白居易的诗歌是最多的。因为阿瑟·韦利没翻译杜甫，钱锺书提到阿瑟·韦利的翻译时，有点瞧不起他。他觉得阿瑟·韦利不翻译杜甫是错误的。

赵 俊：他是在考虑难度问题呢，还是在考虑可译不可译这个更深层次的问题？我们知道在诗歌翻译当中，不可译的现象经常是存在的。

黄灿然：这不仅仅是难度的问题，我觉得，钱锺书根本没有考虑到可译和不可译的问题。对于这点我是严重不认同的。后来阿瑟·韦利还翻译了《诗经》，这个难度也很大。后来，阿瑟·韦利在序言里还隐晦地回应了这个问题。阿瑟·韦利其实经常修改他的译本。语言学家吕叔湘就非常严谨，随着阿瑟·韦利译本的修订，他的学术论文也跟着更正。

赵 俊：我是猜的，阿瑟·韦利可能在那个时间段是无法完成杜甫诗歌的翻译的。或者说，杜甫的名篇他完成不了，所以他干脆不翻译了。

黄灿然：翻译是有一个过程的。杜甫的诗歌是极其难翻译的，阿瑟·韦利是一个高手，为什么他都不敢翻译？如果他觉得很难，或者他觉得这个诗歌不可译，而他真的没有去翻译，这说明他是有自知之明的，而不是硬着头皮非要把杜甫翻译出来。这才是一个好的译者。难道一个非常好的诗人，你一定要去翻译么？这是一个悖论。阿瑟·韦利没有翻译，洪业却有相关的翻译。他那本《杜甫：中国最伟大的诗人》就是用英文写的，里面有很多直译，成为了几乎所有汉学家研究杜甫的第一手资料。这本书后来翻译成了汉语，但他们就是简单地把那些诗歌还原成汉语里原来的样子，而不是转译，这就没多大意思了。

赵 俊：是啊，庞德翻译的那些汉语古典诗，再转译成汉语，我读起来觉得非常有意思，弗罗斯特说“翻译是诗歌丢失的部分”，我当然认同，但除此之外，翻译也能让诗歌获得新的内容，使它拥有新的生命。

黄灿然：洪业那个版本当然不是纯粹的诗的版本，更多的是生平之类的学术问题。关于杜甫诗歌的翻译，我当然会想到一个问题，因为他的诗歌非常难，如果你直译，可能是对的，但是他们还无法承认或接受杜甫的伟大。俄罗斯人觉得普希金伟大不是因为英文版而是因为在母语里的地位，因为自普希金以降，这之后俄罗斯的作家——无论是小说家、诗人、散文家，都受到他巨大的影响。大家知道杜甫是中国最伟大的诗人，但因为在英文里，那种直译大家是接受不了的。那么，阿瑟·韦利先出一本中国诗集，然后告诉你们，杜甫是最伟大的，但他现在还翻译不了。

赵 俊：所以，这就是你刚才说的过程问题。在阿瑟·韦利奠定那个基础之后，就开始薪火相传了。每个人其实都各安天命，完成他该完成的部分。

黄灿然：这之后就有庞德系的那种改写。他告诉你们，中国诗歌是很伟大的。问题是，杜甫到达不了英语世界。到了王红公这里，因为他也不怎么懂汉语，但他基本知道那些诗是什么意思。到了他这里就不得了了，他几乎是重构了杜甫。他的翻译让人们接受了这个事实：杜甫是中国最伟大的诗人。寒山在阿瑟·韦利那个时代已经翻译过了，但是当时并没有像现在影响这么大。到了加里·斯奈德这里，他把寒山“母语化”了，所以寒山也成了他们绕不过去的一个中国诗人。到了现在，他们已经承认了伟大，我们可能更需要直译了。他们不忠于原文，也可能有负面影响。这个事实其实也就是我说的翻译上的陈词滥调。让我们相信国外的诗人就是这样的，其实这种现象并不能总是那样出现。毕竟庞德、王红公属于特例，不可能有那么多人修改、重写到那种程度。

赵 俊：那我们谈谈具体的翻译问题。你最近出版的保罗·策兰的翻译诗集，并没有像你以前那样会写一篇文章，解析一下策兰的具体诗歌问题，而是用那些注释进行了解答。为什么会这样，是不是策兰有所不同？

黄灿然：其实对于一个译者而言，这些序跋之类的文章是最难写或者最讨厌写的。因为在整个翻译过程当中，你已经在里面“出生入死”了。你逃出来之后，有人还让你重新回顾一遍，这个确实让我为难。你逃出来，就是想休息了。一想到还要写这个的话，就非常痛苦。我一般都是避重就轻，比如引用一下名家的评论，让大家知道这些人是怎么看这个诗人的。如果让我评价策兰，我要花一年半载的时间，从出版的角度上而言也不允许我这么做。

赵 俊：你对卡瓦菲斯的翻译非常成功，也出版了好多个版本，包括修订版，后来还有一些评论，这或许也是一个过程，可以这么讲吧？

黄灿然：这是个二十年的过程。第一个版本我就是引用了很多评价，第二版我就写了版本的来源，第三版更简单，就一段话而已。但是，在这之后，我认认真真写了一篇关于他的评论，有一万多字。你看，这个过程是多么漫长。这才是一篇真正的文章。我不会太过于草率地去评论一个人，要不我就只引用别人的观点，要不我就仔细去研读，然后再写。

赵 俊：最近鸿楷翻译了沃尔科特的诗集，分上下卷，下卷就是完全的注释本。我读了一下，发现下卷比上卷的诗歌还要厚，你觉得这种注释有必要么？我注意到这本策兰的诗集里有很多注释的部分，这是出于什么考虑呢？确实，阅读策兰对很多读者而言是有很大难度的。

黄灿然：这些是我从各种英文版本里找到的注释，也花费了很多的时间。再版的时候如果出精装本我会考虑撤掉，我觉得晦涩或者难度高的诗歌最好不要费尽心思去解释，应该给读者一个更广阔的思考的空间。我最近在翻译拉金的诗歌，每一首诗大概都有两页的解释内容，我觉得这也蛮有意思。因为，他的诗歌是可以解读的，有其具体的社会背景。像策兰这样的诗，这些注释是没帮助的。其中有一首《法兰克福》里面有卡夫卡什么的，你看了之后会感觉有疑惑，但当这些注释把这些疑惑解开之后，你只是知道了背景之类的问题，并没有增加对这首诗的感受力。诗人多多也是这种感觉。包括我以前翻译的巴列霍，我觉得他和策兰也比较接近，所以我也没有做太多的注释。

赵 俊：上次我在朱朱家听他谈到你的翻译，他认为你对卡瓦菲斯和巴列霍的翻译非常成功，他是非常喜欢的，你是怎么看待这两本诗集的翻译的？

黄灿然：在我之前，巴列霍在国内有过一些介绍，但基本没被接受。我是从英文转译的。西班牙语译者后来基本都去翻译了，这是我“逼迫”的。卡瓦菲斯之前基本没有人介绍过，我有个朋友在希腊读博士，我跟他说你不如直接翻译希腊语，但那个朋友说他没这个能力。其实这也是对的。因为对一些小语种而言，转译未必不是一种办法。很多老派的人都是用新月派的观点在翻译，那种语言观是很大的悖论。很多读者觉得那就是诗，很多批评家也是在按新月派的观点在批评。我现在觉得上世纪八九十年代的观点都有很大问题，更何况这些人还跑到上世纪三十年代的诗歌现场去。

赵 俊：那么，这就涉及到当代中国诗歌的一个大问题了。可能对于普通读者而言，他们本身没有阅读经验，也不敢大放厥词，但是有一些所谓的文艺青年，仗着自己读过几本被我们认为是陈词滥调的书，就觉得诗歌应该是那样的。他们读到我们所认为的好诗歌，他们就会自然地发出质问：这种也是诗歌么，这不就是散文么？

黄灿然：我觉得这没办法，这种东西你没办法跟他争论，也不值得去争论。因为我们处在这样一个时代，你别说有这么多现代诗读者有问题，还有一个更大的问题。我告诉你，现在我国写旧诗词的人多了去了，可能是写现代诗人数的好几倍，就算每个人都只有十个读者，你想想读者有多少？事实上这时候你再去争论就很无聊了，因为他不可能讨论出什么东西。比如，在我的个人公众号，有时候读者就有那类留言，你忽略不计，不把它显示出来就得了。

赵 俊：今天我们在访谈的时候同时也是在进入一部电影。说到电影，你也翻译过阿巴斯的诗集。同时，这个问题和刚才普罗大众的问题也相关。阿巴斯是你翻译过的诗人当中很特殊的一个，他具有国际声望。《樱桃的滋味》还获得过戛纳电影节金棕榈奖，虽然他的电影都不是商业片，但他对大众的影响还是很大的，毕竟电影是一门世界性语言。当他去世后，以一个诗人的形象出现在汉语世界，肯定是有话题性的。我在你的前言里看到，你利用坐地铁的闲暇时间翻译的，那次在洞背聚餐时，你也特意跟我强调了这一点。

黄灿然：阿巴斯真的还可以。我翻译了他好多诗，他的诗集我其实删了三分之一。我当时状态很好，用手机在地铁上工作。我觉得他的作品是雅俗共赏的，有点像中国的古典诗歌和日本俳句。翻译的过程很愉快，但翻译完之后还是要进行删改。如果不是翻译整本书，而是让我对某个诗人进行一个选集的翻译，那肯定是一个不断选择的过程。我觉得他还是一个水准很高的诗人，在我能够接受的范围之内。当然，我觉得一般的作品，我就给删掉了，我觉得比整本出版效果要好。至于他的电影么，我一部也没看过，或者说我看过，但未必知道是他拍的。

赵 俊：你曾经跟我说，你基本上就只翻译那种你喜欢的诗人，你之前说要修正对某些诗人的看法，最近有没有哪些需要补充的，或者说你在新一代欧美诗人之中，有没有特别喜欢的、有翻译冲动的？

黄灿然：当然有，暂时还不方便透露。我认为一个译者是要自己去发掘诗人的。你必须大量阅读，才能发现哪些人值得翻译。不是说你懂一些大学英语就能翻译的。我相信现在很多人就连一本英文书也没办法从头到尾看完的。我以前在《大公报》带一个年轻人，他曾经在英文报纸干过活。他也想搞翻译，我问他有没有读过一本英文原著？他就老实告诉我，没有。翻译，那是一个非常漫长的过程，涉及到的覆盖面真的要非常广，你不仅要看很多英文名著，还要读很多当下的报纸杂志。我给你举个很好的例子。王佐良的《英国诗选》多全面，多好，但有两个人被他漏掉了：十九世纪的克莱尔，还有爱德华·托马斯——这两个人，哪怕是在一般的英诗选本都会出现。他的文学史的面很广，这么一个译者、大学问家都会漏掉。如果你系统读读奥登、希尼的文章，你就能知道这两个人了。他是我特别崇敬，被我奉为楷模的，他可能读了很多文学史的书，但他可能把一些诗人的文章漏掉了。像我这种人可能崇拜奥登、希尼，他为什么会漏掉？可能他只是当他们同代人，所以只是看看他们的诗和对他们诗歌的评价。所以，这个阅读的兴趣是多少重要。欧洲的六大语系很重要，但我不懂这些语言，所以我只能从英文世界去了解，这就更需要阅读了。比如阿什贝利就很喜欢所谓的二三流诗人，你就要去关心他提出的这些人。所以，一个译者不会挖掘诗人是可悲的。

赵 俊：我最近读了俄裔诗人卡明斯基、德国诗人扬·瓦格纳和马其顿诗人马兹洛夫的诗歌，你觉得这三个“七〇后”诗人怎么样？

黄灿然：当代的我不大关心。我也会翻翻《当代俄语诗选》《当代意大利诗选》之类的书，但我只是翻翻，了解一下而已。我觉得，对他们的翻译就交给年轻人吧！当然，我也曾经给马兹洛夫做过一次同声传译，在飞地的那次分享会上，这是我唯一的一次。不过我还是那个观点，本国的诗人关心一两个不超过五个就可以了，应该更多地读外国的作品。不读这些人你不会有多少损失！我觉得阅读吧，不仅仅是诗歌，我是说所有的文学阅读，读经典总是没有错的。