每年6月19日，总会有几百名年轻人聚集在日本东京都三鹰市的禅林寺，纪念在1948年的这一天投水自杀的太宰治。这一活动被命名为“樱桃忌”，源自太宰的短篇《樱桃》。在这个故事结尾，当“一盘樱桃送了上来”，主人公明知道“在我家不会让孩子们吃着这么奢侈的东西”，“若是让他们吃，他们一定会很高兴吧”，然而“我这个孩子的爹却像是极端难吃似的吃着一大盘樱桃”，“心里虚弱地念叨着：父母比孩子更重要”（引自《人间失格》，许时嘉译，吉林出版集团，2012年，156页）。而最后这句话，也成为太宰治众多离经叛道的言语中，颇为知名的一句。

年轻人喜欢这个故事。作为“樱桃忌”的一个仪式，他们会在太宰治的墓碑所刻文字的凹槽里嵌上樱桃。这或许是因为，年轻人是孩子与大人之间的存在。社会伦常驱使着他们早日成为“父母”，但成为父母就意味着继承曾经让他们深恶痛绝的约束之力，而这种力量的合法性，便来自貌似无私的“父母之爱”。太宰治戳破了这个谎言，他吃掉了樱桃，难怪年轻人喜欢他。

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在《软弱的反叛者：太宰治传》一书中（以下引文未标注页码者均引自本书），日本文艺评论家、太宰治研究权威奥野健男进一步指出，太宰治对现实伦理的抨击基于他对于秩序的反抗，然而这种秩序既是尚未降临的“现代资本主义秩序”，亦是“自己浸淫其中的日本封建秩序”（44页）。这便意味着他的反抗乃至破坏，终究会殃及自身。因而“太宰治的一生，可以说是一个性格软弱而孤独的人，为了忠于自己的宿命和伦理，不得不进行苦斗的生涯”（152页）。换言之，他在名为“现代性”的裂谷中进退不得——而这既是一代代“软弱的年轻人”的宿命，也是更大意义上日本乃至东亚文化的宿命。

太宰治

下降，直至飞升

《太宰治传》脱胎于奥野健男1952年发表的《太宰治论》，最初以论文的形式发表，于1956年加入作者随后撰写的另两篇论文后汇编成书。而此次中译本使用的底本是作者在大幅修订后，于1972年推出的版本——是书与《坂口安吾》《三岛由纪夫》一道，构成奥野健男的“评论三部曲”，而这次再版的契机，恰恰是三岛由纪夫的去世。

由于三岛的缘故重出太宰的传记，只怕三岛若在天有灵，一定不会高兴。三岛从不掩饰自己对太宰的厌恶：“我对太宰治文学作品的厌恶，可谓极其强烈……太宰治性格上的缺陷，至少有半数应该都可以通过冷水擦澡、机械体操与规律作息而得到治愈。应该借由生活方式解决的问题，就不该到艺术领域里寻求答案。”（三岛由纪夫：《小说家的假期》，吴季伦译，北京联合出版公司，2021年，26页）三岛所提供自然是世人所认可的方案：与其堕落萎靡，何不奋发向上。然而聪明如三岛或许会在某一刻意识到，他与太宰只是选择了不同的路径，却终究殊途同归。

二者不同的路径，在《太宰治传》中被概括成“上升”与“下降”——太宰选择的自然是后者。“用自我破坏对抗自恋，脱离自己的原生家庭，反抗社会秩序，这就是太宰终其一生贯彻的下降之路。”（第7页）奥野健男在这部传记的开篇即采用精神分析的方法，指出太宰具有典型的分裂性气质——兼具执迷于自我世界的自闭性与疏远于外部世界的疏离感。具有分裂性气质的人——如三岛，或其他我们所熟悉的天才——往往会选择“上升之路”，通过与外部世界的对抗及胜利不断巩固对自我世界优越性的认知，进而汲取力量继续上升，直至功成名就。然而太宰的独特性在于他反其道而行之，毁弃自身与对抗世界是他同时选择的事业，而他对所谓上升之路的厌恶，其实不亚于三岛以及其他人对他的堕落之厌恶：

太宰对自我激昂及满足带来的上升性快感怀有生理上的厌恶。“洗心革面”“振奋精神”“努力学习”这些话语会让他感到强烈的羞耻。(“洗心革面”是很典型的心理性上升感的表述。)其伪善的性质会让他气愤不已。而他最憎恨的便是学者的骄傲。（15页）

既然太宰的自我肯定无法通过自我上升——“利己”——来实现，那么留给他的便只剩“为他人”这一途。实际上，“不能为自己，必须为他人”正是太宰坚持一生的伦理原则，这一原则来自他童年作为大户人家第四子的经历——无法确认自身存在究竟有何意义，同时也因生活无虞的客观条件而使这无意义感进一步加强。

换言之，早慧如太宰其实早已进入克尔凯郭尔所言“独自面对上帝”的状态，但他又无法像亚伯拉罕，或至少是一生大部分时间中的三岛那般成为“信仰骑士”，在试炼中“葆有信仰，并且是对此生幸福的信仰”（克尔凯郭尔：《恐惧与战栗》，赵翔译，华夏出版社，2017年，22页）。他所认定的幸福，是“正像沉入悲哀的河底的熠熠生辉的沙金”（《斜阳》，竺家荣译，上海译文出版社，2016年，117页），即便存在于此生，也只能是匆匆一瞥，或是通过彻底的下降才能触及。

奥野健男正是通过这种“下降倾向”，来把握太宰一生的轨迹。从太宰背离家族，一度参与共产主义运动但不久后便放弃逃离，到遵照老师井伏鳟二之建议与普通女子成婚，却依然无力维持一个正常家庭，他在生活中的每一步都是“每况愈下”——更不用说饱受诟病的“自杀成癖”。然而他的创作之路却并非一路下降，反而“宛如无趣的抛物线”，“在下降的前方存在一种预定的上升”（42页）。尽管他在早期即完成充满对人生之厌弃与毁灭意识的作品如《小丑之花》《晚年》，却会在被送入精神病院后复出创作《二十世纪旗手》《女生徒》这样或昂扬或精致的令世人满意之作。他终究还是戴上了假面，并以此将自己的生命延续到不惑之年——在更早年纪写下《假面自白》的三岛，倒也有理由嗤笑他。

然而最终，太宰的下降还是来到了极致。“若是陀思托耶夫斯基不认为罪与罚是同义语，而是以反义语的姿态一同并列着呢？罪与罚，这是绝不相通而且是水火不容。”（《人间失格》，117页）独自与上帝周旋许久的太宰，终于在这部“天鹅之作”中给出了自己对基督教精神，乃至所谓“人间”意义的破坏性顿悟：有罪则无罚，有罚则无罪。“太宰如今满心渴望神罚。此时此刻，他心中最大的敌人就是那个向人们灌输‘爱邻舍如同自己’这种不可能执行的教诲的‘耶稣’。太宰心中必然渴求着‘负面的十字架’与‘颓废的十字架’。”（49页）换言之，当早早便已否定自我、背负起原罪的太宰最终完成对作为救赎之路的“为他者”的证伪，他的下降之路也终于来到了尽头——将有神罚为他涤清罪过，引领他飞升。

文学是否只能是巧言令色？

《太宰治传》是一部非典型评传，在对太宰治的生平与思想进行总体性考察之后，奥野健男又调转笔锋，对太宰治的主要作品一一点评。这自然与奥野健男写作这本传记的动机有关：“我写作此书的动机在于我精神内面无可抗拒的必然性。”这种精神的必然性让他无法把自己从太宰文学中抽离出来。他只有通过更细致的梳理，才可能解决作家与他所有诚实的读者都需要面对的精神性诘问：一种悖逆于日常规则的文学经验，是否旨在创造一座或抵抗或升华于惨淡生活的堡垒；还是文学，只能是一种巧言令色？

关于“巧言令色”的讨论古已有之，但在这个时代，我更愿意把它归于台湾地区作家林奕含名下。在其小说《房思琪的初恋乐园》的访谈视频中，她提出了“会不会艺术从来都只是一种巧言令色”这一问题，而仅仅一周后，她便选择自我了结——从这一点上，这个问题便是她的“天鹅之问”。我们甚至可以说，近乎自残式的自我剖析之作《房思琪的初恋乐园》同样也是一部世俗经验中的“下降之作”——其指向只能是无尽的深渊。

然而一定有人不同意我将林奕含与太宰相提并论，因为太宰在一定程度上正是“巧言令色之徒”。对太宰敬重有加的奥野健男并不避讳其借谎言为自己解围的做法（《火鸟》原稿“遗失”一事，见311-313页）。即便是回到文学层面，太宰的假面，也体现在他那些故作积极姿态或刻意轻描淡写的作品当中，甚至在《创生记》一文里，他直言自己“崇信巧言令色之德”，“发誓忠诚于自己所表达的谎言”（91页）。而就像太宰因生活自理能力欠缺而常常使谎言露出马脚的拙劣，他“巧言令色”的文字，也因其执拗于自白体而显出破绽。

但正如《太宰治传》最后，奥野健男“将太宰文学从此前的被告席位上摘离出来，放到原告席位”（324页），我也打算对太宰之“巧言令色”做一些辩护。太宰并非诈骗犯，他甚至不是以制造幻觉为生的魔术师，他给自己的定位始终是逗人愉悦的小丑。他的谎言从未试图掩盖什么，反而意在彰显——张扬自己的虚伪、困惑与不安。也正因此，太宰不可能通过他的文学实现任何“权力意志”，不仅因为他走上的是一条下降之路，还在于他从不呼唤他者与他走上同一条路——显然有别于“我试图用困惑、危险、失败来打动你”（博尔赫斯语）。即便他曾在小说中宣称“人类是为爱情与革命而降生于世的”（《斜阳》，109页），但除了自我毁弃，他始终无力经营任何裹挟他者的“革命之路”。

这也是奥野健男为太宰文学申辩的核心。“太宰曾面临着两难的选择——是长大成人舍弃文学，还是坚守文学成为永远的青年”（324页）。而在大多数作家那里，太宰的困境其实是一种“伪两难”，因为除非像他这样将文学视为一条堕落的、青年的道路，否则任何人都可以在“长大成人”之后，继续写正当的、世故的“成年文学”。更进一步，正如太宰在其向“小说之神”志贺直哉宣战的檄文《如是我闻》中开篇所写：“攻击他人很无聊。该攻击的，是那些人的神。……人，很会隐藏自己的神。”（引自《离人》，刘子倩译，大牌出版，2013年，148页）作为造神之道的“成年文学”才是真正危险的“鲜矣仁”之举。

“艺术之巧言令色”的问题，或可通过太宰的案例得到消解。问题并不在于谎言与真诚，而在于人的假面是为了在直面神时多一点体面，还是假装成神，窃取他者的祭献。

“必须让太宰治正当地复活”

到这里，我们仍然未能解决太宰，或“奥野健男的太宰”的问题。他的实践之路，作为一个“软弱的反叛者”，一条如此艰难又奇怪的道路，究竟有何意义？

在本书于1972年版本增补的文章《再论太宰治》中，奥野健男列举了安冈章太郎、吉行淳之介、岛尾敏雄与北杜夫四位成长于战前与战时、活跃于战后的作家对自己的太宰治阅读史的总结（290-293页）。四人几乎同样表示自己曾经受到过太宰的影响，但否认自己当下的创作与太宰有关，“他们拼命想摆脱太宰的影响，不去思考太宰，可是一旦谈到这个人，就会不由自主地开始讲述自己的精神形成过程和藏在内心的秘密”，“应该说，他们会不由自主地裸露自己将自己的文学与之对照”（295页）。我们其实不必奇怪，这些已经在某种意义上爬出战争泥潭，踏上正当的“上升之路”的作家会羞于提及自己曾经受这位“堕落前辈”影响之脉络。然而这种脉络终究无法抹除，因为正如本文开篇所提及的，受困于“现代性裂谷”中的，绝非太宰一人，然而或许只有他，给出了能够保全自我的方案。

对于“现代性裂谷”，或曰其“断裂性”（discontinuities），安东尼·吉登斯的论述或许最为经典，“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态”（《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2011年，第4页）。现代性进程及其程度随地域而不同，但其最显著的后果无疑是令一种“进化论”式思维模式破产。然而人们其实很难放弃这种连贯性信仰及其惯性思维，尤其是在自身因“断裂”感到煎熬之时。表现在日本近代则是哪怕旧有的封建伦理与新引入的西式文化格格不入，但所谓“文明开化”仍必须寻求一种“特色”，必须是一种包纳二者的连贯上升。由此才有了一连串由空蹈引发的闹剧与悲剧。而太宰恰恰是这一时期的亲历者，对于周遭的“上升气流”，他大多数时间都是在冷眼旁观，“保持暗含否定的沉默”（215页）。尤其形成对比的是在太平洋战争爆发后，日本知识界一度形成“一种震惊，即所谓‘知性的战栗’”，由此才导致作为“空装置”的“近代的超克”可以“放大其间思想的痕迹以作为填补空虚感的线索”，进而促成“传说的诞生”（竹内好：《近代的超克》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店，2016年，381、385页）；而太宰治在这一时期反倒埋首故纸堆，最终创作出堪称艺术精品的《新释诸国奇闻》《御伽草纸》等作品，还完成了关于故乡的隽永小品《津轻》。由此形成一道奇观——当日本战败，大多数作家战时所创作的“激昂之作”尽数下架，于是书店里几乎只剩下太宰的作品，“对当时的众多青年来说，太宰的作品成了唯一的心灵慰藉”（251页）。

当然这并不是说，太宰治在其短暂的一生中始终都能保持先知一般的超然。他也曾一度为战争兴奋，甚至被吉本隆明以“艺术至上论者”之名列入“右翼恐怖分子”之列（见《近代的超克》，401页）。但作为下降者的本能让他很快对脚踏空装置上升的“时代精神”产生了逃避情绪。软弱之人对外物终究无法做到杀伐果决，但到底是这种软弱，确保了断裂时代幽微自我的整全。

这或许便是这部《太宰治传》致力于重建太宰治的精神之路，乃至“必须让太宰治得到正当的复活”（152页）的最终意义。无论现代性所造就的矛盾与冲突——父与子、新与旧、东与西——怎样激烈，如何使人进退失据，软弱而温柔的年轻人都应该记得，曾有这样一个人克制了毁灭他者的冲动，执意堕入谷底。“人可生如蚁而美如神”，世人眼中蝼蚁一般“人间失格”的太宰治，其实守住了人尚可为美的底线。