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青山七惠出道很早，而且成名很快，2005年就凭借处女作《窗灯》获得第42届日本文艺奖，两年后又马上以第二部作品《一个人的好天气》摘得“芥川奖”，时年23岁。日本媒体由此感慨，在这个年龄就能获得“芥川奖”的作家，之前只有石原慎太郎和大江健三郎两人而已。成名太早的作家容易陷入对自身创造力的焦虑，而自我怀疑则是一把可以塑造或扼杀其才华的可怕双刃剑。然而比起如此高的起点，这位女作家更令人惊叹的是她的稳健。出道至今，她的作品仅国内翻译引进的就有十多部，长篇或中短篇皆有，且品质十分稳定。她关注女性的生存与成长，聚焦她们的内心世界，更确切地说，她本人就是陪伴着她们一起成长的，比起作家的职分，身为日本当代女性中的一员可能是她得以长久保持写作状态的根本动力。

青山七惠笔下的女性大多与现实生活有着本能的疏离感，但同时，她们又渴望进入生活。在《一个人的好天气》中，她就曾借女主人公知寿之口说出这样一句话：“我想做一个像样的人，度过一个像样的人生；想尽量锻炼自己的肌肤，成为一个能够经受任何磨难的人。”当时作家本人也只是一个二十出头，在旅游公司打工，将写作当成副业的年轻女孩，她对“飞特族”的关注与自己的切身体验是分不开的。所谓的“飞特族”（Freeter），简单来说就是一类不愿意轻易进入社会，顺从社会规制的人，在他们完成学业，即将开始工作之际，一种不愿被规训的强烈欲望促使他们用一种非常消极的生活方式去对抗现实带来的压力，比如离开家庭，只维持短暂的男女关系，依靠打零工维持最低的生活成本等等。然而，这种消极的自由也会造成他们与自身的疏离，于是小说中的知寿会喜欢顺些小东西藏在鞋盒里，以此将自己与他人的生活联系在一起。这个细节曾打动很多人，也最能体现“飞特族”矛盾的内心。如何将自己与现实联结起来？她们往往缺乏一条真实存在的通路，于是小偷小摸成了一个不成方法的方法，让她得以使用那张只属于道德暧昧者和边缘人的面具，和周围的一切互动。在小说的最后，知寿离开了同属边缘人群体的独居老人吟子，试图努力摆脱“飞特族”的生活状态。

15年过去了，《跳舞的星座》中的“我”仍然是一名打工者，也并没有过成像样的生活，虽然“我”与这个世界沟通的方式看上去变了，“我”比知寿更“正常”了，不但完全接受了打工族的身份，甚至对乏味的工作内容和与此相关的一切遭遇也都逆来顺受，曾经的“飞特族”终于成了一个彻彻底底的“社会人”。这似乎顺应了当年许多评者对作者的担忧——当知寿看似走出困境，而吟子也完成了她疗愈者的工作，一部典型的“成长小说”就此圆满完成，作者接下去又该写些什么，又将如何发起对“圆满完成”这种状态的挑战和突破？小说腰封上“奇幻短篇集”的标签多少可以解答这个问题，不过比起“奇幻”，“超现实主义”可能更适合全面概括这部作品集的写作风格。书的整体结构有些类似乔伊斯的《都柏林人》，每一篇看似独立的小说串联起了同一个主人公一天之内发生的故事：上班途中“我”先是偶遇正在阅读的一部小说的作者，在办公室里经历了从未见过的神秘异国女子引发的情感风波，下午在见客户的路上差点与一对被黑道追杀的父女组建临时家庭，又被一个北欧神秘组织偷取了人格，等到傍晚回家，甚至无故邂逅了一位玩电影真人秀的大叔，开着车扬言要与她共坠悬崖。到底是什么样的脑洞才能编出这些奇奇怪怪的故事，让一个打工人贫乏无奇的一天变得如此“高潮迭起”？

在阅读《跳舞的星座》时，国内正好出版了胡安焉的非虚构新作《我在北京送快递》，作者回顾了自己近10年间做过的19份工作，以一个快递员的亲身经历道尽打工人的心酸和各种社会现象。同时阅读这两本书会给人带来十分有趣的经验，相比我国当下年轻作家更擅长借助非虚构的写作来对打工生活进行沉浸式记录，作为小说家的青山七惠采用了一种完全不同的视角，虽然看上去也是在写被乏味的工作压榨得一塌糊涂的年轻人，但她关注的显然不是这种乏味枯燥的打工生活本身。相反，她以撕开和逃遁这种生活作为叙事的出发点，将“我”一切的奇异遭遇引向另一个空间，并在这个本就是为了与现实世界拉开距离而存在的空间里，让故事成功摆脱一切固有的生活模式。作者尽情地编织着各种看似不靠谱乃至无根基的情节，却因为是在“超现实”的空间里发生的，自然就不必再遵循常态生活的各种法则。在青山七惠看来，不仅是打工人，任何人的现实生活本身都乏善可陈，完全没有提炼成小说素材的必要，但盲目地将人物“传奇化”，又会使写作滑向另一种烂俗。这也就意味着她必须为自己建构的这个叙事空间提供一条可以进入的路径，使其既能避开打工人的日常给人留下的固有印象，又能避免将人物带离其自身的逻辑，走向不可控的崩塌。

“超现实”的精妙即在此处。一般认为，超现实就是反现实，在某种意义上，这种理解并非是错误的，但想要实现一种艺术上的“超越”或者“反叛”，其具体的方法又是什么？20世纪的小说家们开始依仗意识，即用内在现实来对外在现实进行突围。并且他们强调这种内在现实的异质性，也就是与外在现实梳理乃至割裂的那一部分。青山七惠延续的正是这种方法，“我”走进“超现实”世界的直接表现就是进入一个“异度空间”，其实也就是自己的幻想界中。事情往往发生在某个相对密闭的空间里，比如地铁车厢内，办公室内，出租车内，或者某个仓库的深处。小说集开头的第一个短篇《矮脚鸡》就为这样一个空间营造了独特氛围。将“我”推进去的那个地方就像矮脚鸡的鸡笼一样，潮湿幽暗，让人惧怕，充满冷漠与争斗，并且会莫名其妙地发生各种各样的事情，就像矮脚鸡下的蛋那样味道奇怪却怎么吃也吃不完。这篇小说的内容看上去完全独立于其他小说，事实上却暗示了作者的基本方法和思路。矮脚鸡的笼子是一个充满暗流的意识世界，“我”虽然内心充满恐惧，却无法不进入其中承受各种混乱的意识所带来的压力。“我”为此感到窒息，却无法阻止意识对“我”的掠夺。小说的故事情节虽然花样迭出，但基本上都可归纳为是各种意识活动的具象化呈现，也因此它们可以不受制约，不理睬客观世界的逻辑，肆意拓展“我”的心理边界。

然而，从个体意识的角度去构建小说，乃至看待世界，并非现代派小说的独创，亦非对传统的全然背叛。事实上一切艺术创造无非是借助“模仿”而走向“逼真”，无论是语言艺术还是图像艺术，与客观世界的关系决定了它的风格甚至属性。小说作为一门立足于虚构的叙事艺术发展至今，其自身的表现形式同样需要回应这种本质性的关系。随着摄影技术和新闻媒体行业的不断发展，小说早就从单纯对外部社会的描摹与拟写中被解放了出来，抓住人的内在现实，强调这一现实的真实性，不过是回到叙事艺术的原始传统及根本目的中，去重新开掘自身价值。奇异性，或者说想象力，恰恰是小说对现实进行回应的主要途径。想象不但是超越，更是回应，这就是“逼真”与“拟真”的区别。“拟真”强调对“真实”的模拟和再现，而“逼真”则是对“真实”的逼视和逼问，后者因此拥有了能够与“真实”进行对话的独一立场，从而变得更为主观并且主动。因想象而达到“逼真”，依赖的是作为想象主体的艺术家的创造能力，而不是他能在多大程度上说出真相。小说的根本任务是拓展想象的边界，并以此来重新界定客观世界的边界。

青山七惠的“超现实主义”小说在其深度上可能暂时还无法超越她的前辈作家安部公房，后者虽然通常被认为是“存在主义”作家，但后期作品，如《箱男》和《樱花号方舟》，已经带有明显的超现实主义倾向。他笔下的人物不是困在沙洞中，就是换了面容，或自愿生活在纸箱里。他们放弃成为“自己”，也放弃过得到认可的世俗生活，“被从这个世界上除名”是这些人物的最终归宿，也是最高价值。青山七惠虽然没有在作品中呈现出这样的极端性，但她擅长为自己的人物创造一种悖离生活的可能，一个属于幻想界的空间，让她们可以随时挣脱束缚，沉醉在各种迷人或危险的可能性中。然而她也知道，她们最终仍将安全地退出自己思绪的深渊，从可能性的领地回到客观世界的领地，去面对自己乏味的生活。在这位作家以往的作品中，也可以发现她是十分重视这份“退出”的，她认为可以安全退出是可以狂野幻想的前提。如果人生有一条当行的主干道，那么幻想就是其中窄小的岔路，小说作为隐秘的暗号，在暧昧的暗示与低声的召唤中将人引向那短暂的偏离。但也仅止于此了，在这方面，青山七惠无意成为更张扬更反叛的作家，也许身为女性，她对同类的软弱和无奈始终有着更切肤的体会吧。