李云雷：现代“自我”及其荒凉感

(资料图片仅供参考)

周洁茹的小说《一次来回》写的是“我”与朋友珍妮花去购物中心以及回来的过程，小说的人物和场景很简单，两个人在路上走，偶尔的闲谈，彼此的隔膜，遇到夹竹桃，遇到一只鸟被飞驰的汽车撞死，在河粉店吃难以下咽的河粉，她们回来时天色黑了下来，两人感到害怕，越走越恐慌，计算着时间，“如果此时出现一架无人机，从无人机的角度，就是一个天黑了的夜晚，核桃市的某一个街区，一条有路灯的主路，车流正常，可是路上有两个女人在走路，这就有点不正常”。她们给房东打电话，询问怎么回去，安全不安全？路上她们还在讨论如果有个车停到旁边，车里跳下来一个人把我们拖走该怎么办，“那辆车超越了我们，一个急刹车，停在了我们的前方约三米处。刹车声音如此之响，珍妮花都注意到了”——这是房东，她们搭上房东的车很快就回去了，但“我”与珍妮花之间的隔膜并没有改变，小说在最后写道：“我就是这么相信的，她又跟了一句。我决定什么都没有听到。”

一个几乎没有什么故事的小说，但却笼罩着一种荒凉与荒诞的情绪，这种情绪首先来自步行去购物中心这一行为，在美国大多是开车去购物，在车来车往的大路上两个人踽踽而行，这一场景就构成了行为的荒诞性与荒凉感，其次在于“我”与珍妮花之间的隔膜，两个人是闺蜜，是亲密女友，但每人各有一套面对世界与他人的系统，她们两人在一起说话，走路，谈论事情，凸显的反而是各自不同的个性与特点，有点鸡同鸭讲或驴唇不对马嘴之感，鲁迅说“人类的悲欢并不相通”，萨特说“他人就是地狱”，每个现代性“个体”都是孤独荒凉的，她们之间的关系因彼此亲密反而愈发凸显出荒凉感，再次在于“自我”内部的破碎与分裂，小说中的“我”并不是固定不变的，而是因某个事物、某件事情而不断流动的，“我”是面对世界与他人时的一个系统内部的情绪与情感波动，上一刻的“我”与下一刻的“我”并不必然统一，面对此事物与面对彼事物时的“我”也并不必然统一，而是充满了裂隙，充满了可能性，这也为“我”眼中的他人与世界提供了极大的不确定性。

《一次来回》写的是日常性的行为，但却以细腻的笔触捕捉住了现代或后现代“个体”的普遍经验，将现代“自我”的情绪流动以及彼此之间相处的细节真实描绘出来，同时也“抽象出来”转化成了一种艺术，让我们想到艾略特的《荒原》或贝克特的《等待戈多》，虽然《一次来回》更具日常性，但也为我们认识自己提供了一种新的镜像。

戴瑶琴：仰望未来

周洁茹写得生机勃勃的两类题材分别是海外华人故事和香港新移民女性故事，文本面貌一贯的举重若轻。

《一次仰望》也是一部看似漫不经心、但实质很重的小说。它是前作《51区》的接续，陪“我”等待拖车救援的人，从朋友置换为家人。两部作品穿行于人的社会网络，对于“我”而言，朋友和亲人就是“我”敢于依赖的社会关系。在“等待”处境中，没有外援（人类/外星人）会来接“我”，“我”只能依靠自己寻找“我”对家庭及社会的意义。居住在香港十多年后，2022年周洁茹再回美国加州，她延续着将自己放置于每个故事的创作路径，并保持独特的语言调性，可以说，加州系列，依然埋设她对当下生活的感悟与反思。

《一次仰望》里的一家人，迫切要迅速走出51区。周洁茹首先叙述一番日常生活中有趣的“黑暗契约”，即“也许到了夜深，人都会发出幻觉，把车当飞船开。现在好了，又是大肖领队。后面的车都保持着相等的速度和距离，大肖慢，后面的车也慢，大肖快，后面的车也快，总之就是不想让大肖跑了的意思”。人人都害怕孤立无援，继而不经意间形成一种认知惯性——跟着别人。在除了尘土还是尘土的51区，夜行者皆忽视种族、性别等主体差异，所有人都无比重视生命，夜行车队成为由默契缔结的情感共同体。许倬云先生回答我们需要哪些规范这个问题时曾特别强调“我们至少要互相信任。互相信任，应当是重要的起点”。夜行中和盘托出的信任，是同时流转在亲人之间和陌生人之间的。“我”和儿子肖恩谈论星星，感叹没有一个星座能代表一种命运，16岁的肖恩远比“我”青年时代活得通透，他早已明白人生无常，第一次向“我”道出思想成熟的那个时刻——一段信任被践踏的童年往事。“我”告诉他“人只能自己改变自己”，就像现在一家人必须依靠勇气和能力走出51区。故事不会结束，回到当下，才迎来小说的高潮部分。“我”发现肖恩还不时回忆51区这段经历，“我”顿悟他最在意的是一家人能在一起。“我”特别想告诉他，“人的终点就是人，而不是人所寻求的东西”。因为“我”其实和他一样，格外珍视所有人的齐齐整整。

周洁茹擅于控制情绪化因子的游弋和溃散，她总轻描淡写事件，而用心揣摩故事背后的情感内涵。小说篇幅很短，却隐藏三次情绪转折，转折催动着“我”与儿子的成长，也促成了父母/孩子的双向情感奔赴。如果说，她写少女故事时，矗立起的文学辨识度是对青春、成长、爱情等青年人关心问题的探究，那么近年小说里最令人回味绵长且感慨万千的是亲情书写。不知不觉，当年少女已是母亲，周洁茹夹在父辈和子辈的中间，《一次来回》是她从父母身边的一次次离开，《一次仰望》是她的孩子即将要离开她了。孩子终将独自远行，该如何放他走，如何看着他走？小说里的“我”，还没有想清楚。或许，我们在没有明确答案和充分心理建设的时候，可以先仰望未来。

奚榜：《一次游荡》的叙事谋略

明明在《一次游荡》中有个“我”自始至终在叙述，为什么本文却用了“叙事”而不是“叙述”？这是因为，读周洁茹的小说需要谋略对谋略，多一些分析就会发现，“我”并不是我，甚至“珍妮花”也并不是珍妮花。她们可能是一个人，也可能是一群人，甚至可能是泛指。从表面看，周洁茹的小说并不怎么讲故事，包括《一次游荡》在内的加州系列小说，亦是如此。其实不然，她不仅讲故事，还讲大故事，几千字想讲一个时代，一种文明，一颗星球。这样的野心，导致她不得不使用叙事谋略。

加州系列小说如她过去许多小说一样，主人公们干着莫名其妙没啥意义的事（似乎她的主人公们一辈子都在干着世俗意义不大的事），说着简单的无限循环的话，想努力还原生活的本来面目，似乎并不想“来源于生活又高于生活”，但若分析下去，却会发现，她不仅在鸭子划水般提炼生活的本质，还想用冰山一角，写出一整座冰山。

在《一次游荡》中，“我”和珍妮花是值得考量的人物，她们来到异国他乡的加州，没有过多的不同文化的撞击，不去寻找当地的景点与能提供异质感的标本，而是埋进普通生活，细细察看物质细节。这与现代派那种对以物质为主导的时代来临后刻意地垮掉、颓废、漠视等态度不一样，仿佛一个幼儿走进了自己不懂的世界，因为其不懂位阶与境界这种事。幼儿会被裹挟进一切身处的环境，也想从众登高一呼，也会在被群体排挤的时候哭。这种态度似乎显得对于读者更加诚恳，更加平视。

所以“我”会在仔细关注餐车、地摊、木马、台阶、秋千、星空、萤火虫等一切物质的细节后，批评珍妮花买贵了木马，还偶尔发出对在人世间的失意的轻微怨怼。这种做法很容易被人误解，把小说的指向拉下一层，但作者似乎并不在意。周洁茹在加州系列的其他小说中，也会有在本来貌似超脱的游离中突然加上一段对人际关系的看法。这种在“逃出”与“混进”中永远犹豫的态度，在我看来依然是作者叙事谋略之一种，因为她要呈现的“我”不是地球智者，而是外星人。

当“我”和珍妮花打算去游一个毫无特色的无人公园时，她们的态度意味深长：“我们在公园的停车场绕了一圈，没下车，但是不约而同地，我俩都想把这个公园省着，下次再来，做点准备，下一次，慎重地来。至于要做什么准备？也有点说不清，可能也就是一个状态，一个不那么不高兴的状态，我们就会再来。”直到在地摊关注到La La Land CD后，才透露出“我”也许以为这里真是梦幻之城，但看到的却是摆地摊的底层人的一地鸡毛，与大洋彼岸并无不同，连炒饭都只是换了个名字而已。再往后写到星空，则说“上半部分寂寥夜空，下半部分又万家灯火”，更是加强了这种庄生梦蝶的感觉。

这样写的作家，很容易想到曹雪芹和张爱玲，用很大力气与篇幅去细细描绘物质的细节，似乎人沉迷于物质，成恋物癖了，一返身却又横刺一枪，写出一个空来。曹雪芹给你白茫茫的大地真干净，张爱玲给你战后上海苍凉的夕阳，而周洁茹给你一个“要是僵尸来了，去宜家还是好市多（Costco）”的讨论。为了加深这种浮世荒诞感，还特意加了后记，表明探讨这个问题的严肃性。因为世界没意义，于是小事皆为大事。

至于“我”在游魂一样的行走观察中加入理性的人际关系讨论，或者对于某些地方过于透露小说指向，比如“我来人间一趟，下回不来了”，是否是周洁茹刻意选择的减少小说指向的写法，不得而知，但客观上却提供了完全不同的“诚恳”。这也许又是她的叙事谋略。

“诚恳”是小说很高的又容易被误解的境界，只有既在意小说又不在意小说的作家才会这样写。“诚恳”会让作者与“我”在某种程度上达成一种水乳交融、难分真假的化境，并相对还原难以一言以蔽之的人类。