有人认为，今人作旧体诗，重要的是能表达出“现代的感觉”，不过更多人是试图找寻现代生活中的古典诗意。

复旦大学中文系教授汪涌豪既教授古典文学，又亲身实践，他的心得是作旧体诗须讲求“法度”——强调技术门槛——在他看来，这是造成诗美的必要条件。他六年来吟咏国内国外事象，得古、近体诗1402首，新近结集成《巢云楼诗钞》（团结出版社，2023）出版。

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作为一种艺术形式，旧体诗是否过时了呢？又是否，唯有旧体诗方能张扬汉语之美？近日，汪涌豪接受本报记者的采访，谈谈他“守旧的理由”。

“勒马回缰”与“游子返辔”

文汇报：六年得诗千余首，可谓高产。是什么动力让您坚持每天都写，又有何心得？

汪涌豪：说来也是因为喜欢，从不觉苦。加以一直教古典文学，治传统诗学，对古诗比较了解。再往前说，则小学时抄旧版《辞海》，中学时背唐宋诗词，许多积累无处打发，以后写入论文，又常被指为冷僻生造，只有交付于诗了。之所以将六年来的诗结集出版，除纪念一段岁月，私心还想为古诗和汉语争一下当下的地位。这个是我特别想说的。

我认为既作旧体，须讲法度，尤其作律诗，整（句字齐整）、俪（对偶工稳）、叶（奇偶相对）、韵（押平声韵）、谐（平仄合格）、度（篇字划一）的合体合格是必须的。这些看似简单，但要运用自如，大不易。就拿对偶来说，远非同质字词对列就成。它意义上有互文，句法上有交股，如只是“青山”对“绿水”，正如朱熹所说，“一日作百首也得”，就没意思了。所以自己在这方面较用心，带连着对字词和意象也多有讲究。

文汇报：现在作旧体诗的很多，爱好者就更多，以致有人认为旧体诗已“全面复兴”，对此您怎么看？

汪涌豪：确实不少。上有中国韵文学会、中华诗词学会号召，下有各地学会、诗社推动，参与者早过两百万，且年龄、职业分布广泛。近年来，随国学升温和网络普及，其势更见炽盛。《光明日报》曾作过调查，有89%的受访者直承是旧体诗爱好者，超过新诗的33%，《中华诗词》的发行量也已盖过《诗刊》。至于网络上，先是天涯社区，后来是各微信公众号和知乎、抖音，年轻的作者纷纷涌起，如曾峥的“兽体”、段晓松的“实验体”和曾少立的“李子体”各竞所长，赚足了人气，以致有“当代诗词在网络”一说。

于此同时，学界也开始就现代旧体诗能否入史展开讨论，严家炎《二十世纪中国文学史》为旧体诗设置了专章，巴蜀书社推出了《二十世纪诗词文献汇编》，北大出版社《大学新语文》选入了一组当代学人旧体诗，鲁迅文学奖也开始向旧体诗开放。故相较“五四”时反旧文学蔚成风潮，胡适《文学改良刍议》指其“与吾阿谀夸张虚伪迂阔的国民性互为因果”“腐败极矣”，柳亚子《旧诗革命宣言》更断言“旧诗必亡”“平仄的消失极迟是五十年以内的事”，说现在是旧体诗创作的最好时期并不为过，但要说“全面复兴”则须谨慎。

文汇报：请您再展开讲讲？

汪涌豪：就个人而言，之所以持谨慎态度，是基于如下两方面的事实：一是尽管“五四”提倡新诗、反对旧诗的声势很大，但正如刘师培所说，“俪文律诗为诸夏所独有，今与外域文学竞长，惟资斯体”，许多人认识到这一点，故即使与胡适立场相同的陈独秀也常为之。新文化运动中人，如闻一多所说，“勒马回缰作旧诗”的就更多了。鲁迅、郁达夫自不必说，郭沫若的旧体诗词，合计竟有1500首。学者如黄侃、马一浮、俞平伯、吴宓等人都是会家，陈寅恪、钱锺书的旧体诗近些年更传诵人口。

故准确地说，旧体诗虽一度蒙尘却从未退场，传统的诗艺虽隐没不彰却从未中绝。它述情深至，用语渊雅，不仅较“两个黄蝴蝶，双双飞上天”这样的白话诗更见含蓄，即使较再后起的各种新体诗也一点不差。龚鹏程甚至认为，新诗虽与“五四”有血缘关系，并接受了西方影响，总的来说还“是中国古诗或中国人意识影响下的产物”。他进而还将从余光中到西川等新诗人致敬古诗的现象称为现代诗的“游子返辔”，这正与闻一多的“勒马回缰”说构成对照，很可以说明旧体诗是中国人表达情感的核心体式。

联想到“九叶派”老诗人郑敏晚年接受采访，直承后悔他们那代人当初只知提倡新诗，以致造成旧体诗式微。当然，旧体诗终究没有式微，一直到新时期，如《王蒙文存》就收入了155首。至于普通人每遇深彻的感动，常会不由自主地将其印入眉间心底，或由其代自己传达曲曲心事，更说明了这一点。

诗乃有声之文，生色之体

文汇报：您刚提到作旧体的“法度”，恐怕是横亘在现代人面前最大的困难了。

汪涌豪：确实，这就涉及我要说的第二个事实。当今诗坛作者作品虽多，大赛论坛虽繁，或许还包括提倡“新旧体运动”与“当代诗词学”的呼声虽高，但创作实绩有限，作者对诗歌本体的认识还不够深入。此题说来话长，这里仅就着“声”“色”两字稍作展开。

前者是说诗乃“声体”，即有声之文，须尊体守律，平仄押韵，违弃格律，断不成诗；后者是说诗为“生色之体”，从来重藻饰，并与声偕行。不尚修辞，断非好诗。但遗憾的是，许多人觉得这两方面的规定有碍表达。他们的理由是，时代变了，人的情感、生活与审美也随之改变，故韵不必求工，声可以从意，体则可以从己。有些人甚至认为可以由不讲长短篇幅、不重粘对规则、不拘泥押平水韵，只须畅口顺耳的“新格诗”代替。

举网上一首《丙申仲春气候感怀》诗为例：“天意无端戏弄人，忽逢尧舜忽逢秦。轻纱初展玲珑态，转觉长裘格外亲。簌簌残红伤老大，萋萋新绿忆王孙。晴明时节从来少，珍重心头日一轮”。作者勤于创作，许多诗写得不错，但认为旧体诗发展至今，必须创新，所以提出“要永不松懈地与写诗习性和惯性作斗争”这样的主张。可能因为这样的缘故，这首诗不押平水韵。不押平水韵也行，问题是用新颁的中华新韵与中华通韵检核，也有好几处破绽。这让人想起前辈叶恭绰说的话：“第文艺之有声调节拍者，恒能通乎天籁而持人之情性”。它固然对作者有所约限，却是造成诗美的必要条件；它或许拦住了一些人莽撞的进入，却从未成为诗人真正的负担。

文汇报：感觉这首诗的用语十分现代。想知道用旧体诗表现当代生活，在这方面应注意什么？

汪涌豪：这就关涉前及第二个字“色”了。“色”又称“辞色”，指文法修辞，从来为古人所切讲。唯此，东西方汉学家常用“修辞性”来标别以诗歌为中心文型的中国文学的特质，如吉川幸次郎《中国文学史》就说：“尊重理智的修辞决定了成为中国文学中心的与其说是所歌咏之事，所叙述之事，倒不如说是如何歌咏、如何叙述。换言之，往往常识性地理解素材，却依靠语言来深切感人，这可说是中国文学的理想。”

作旧体诗，情感固须得诸己，辞色却必须有出处，见本源。以此标准看上面这首诗，用语不免太现代了。古诗有说“格外”的，但很少说“格外亲”，为其指常情常礼之外，非特别、更加之意，如杨万里《兰花五言》之“花中不儿女，格外更幽芬”，张侃《寄曾兄》之“年来格外添新句，夜静灯前理旧书”。一味以今人用法混入，就有失典雅。另外诗中对偶也不工稳，颔联勉强算流水对，但较前人之“忽逢青鸟使，邀入赤松家”（孟浩然）、“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”（杜甫），用语俗近，且缺乏必要的对应；颈联中“老大”是形容词，可对“少壮”却不能对“王孙”。再加上平仄有瑕疵，修辞上的努力基本没有，诗的品质难免受到影响。

因此个人常强调写旧体诗须留心字词及其特殊的组合方式，类似重意合不重形合，重人治不重法治；常有意突破语法规制，通过省略人称、时态和虚词，造成一种“间阻”效果，以增加诗的“陌生感”等等，它们能增诗之“色”，需细加体味。海德格尔说：“诗的本质必得通过语言的本质去理解”，此理通于中西一切诗。故排除西式语法的干扰对作旧体诗来说很重要，主谓宾一个不缺，定状补太过常规，又不知比兴，鲜有寄托，不但会挤占原本就不大的作品篇幅，还会收窄亟待淬炼的诗美空间，是很难写成好诗的。

说到这里，想再引一位前辈的话。张中行在《诗词读写丛话》一书中，就此说过自己有一个“来自实际”的“守旧的理由”，即诗境虽人人向往，但找到它非得与现实保持距离不可，方法之一是“用旧词语”，“金钏诗意多，瑞士手表诗意少；油壁香车诗意多，丰田汽车诗意少”。当然现代语也可用，但须乞援于暗示和朦胧，不然“迷离渺远”化为“明晰切近”，诗意就差了。他的话可谓内行。