艾玛·包法利眼睛的颜色一直是困扰福楼拜研究者们的一个难题。因为向来以严谨见长的福楼拜（Gustave Flaubert, 1821—1880）“似乎”在写作中犯了一个致命的错误——女主人公艾玛的眼睛颜色竟然并不一致，这究竟是福楼拜有意为之，还是笔误①造成？众学者说法不一，或归结于包法利夫人所据生活原型的原因（转引自巴恩斯95），或归为其复杂多变的人格特质（邓仁淇 82—85、89）或对其个人婚姻生活的隐喻（Evans 274-277）。有的干脆秉持新历史主义观点，认为真实无法探究。朱利安·巴恩斯就在《福楼拜的鹦鹉》第六章以“爱玛·包法利的眼睛”为题，戏谑地嘲笑了吹毛求疵的评论家们（86—96）。

但是，福楼拜绝非一位轻视色彩的作家。在他生活的19世纪，色彩学研究已经取得了重要进展，正在不断更新着人们的视觉观念。1852年5月16日，福楼拜在写给鲁伊丝·高莱（Louise Colet, 1810—1876）的信中说：“事实上，在缺乏形式的地方，思想就不复存在。寻找一个就是寻找另一个。它们是不可分割的，就像物质是颜色一样，这就是为什么艺术本身就是真理。”②在他看来，颜色是物质的基本属性，其重要性就如同艺术真实之于创作一般。正是因为借鉴了色彩学的研究成果，并受到摄影、绘画等视觉艺术的影响，福楼拜才能更新传统文学的叙事样式，推动了小说的现代转型。以《包法利夫人》（Madame Bovary, 1857）中艾玛的瞳色为突破口，我们不仅可以阐明福楼拜小说叙事对西方视觉艺术的借鉴与超越，而且也有助于我们厘清人物之间的伦理关联，进一步透视小说审美样式背后的现代性困惑。

01

【资料图】

视觉光学：瞳色的生理维度

从生理学与遗传学角度看，由于艾玛的父亲卢奥老爹“眼睛澄蓝”（13）③，女儿贝尔特有“蓝色的大眼睛”（98），因此她的瞳仁理当是蓝色的。难怪巴恩斯会认为探究艾玛·包法利眼睛的颜色毫无必要——对艾玛瞳色的描写也许仅仅是出于作家在性格塑造之外的“疲倦的礼貌”（巴恩斯 92）。但小说直接描写艾玛眼睛颜色的地方有八处之多④，分别有褐色、蓝色、黑色三种颜色。那么艾玛的瞳色为何会在作家笔下如此多变？要回答这一问题，就得追溯色彩学这门学科的发展历程。

作为美术理论的首要课题，色彩学以光学为基础，涉及心理物理学、生理学、心理学、美学与艺术理论等多种学科。但福楼拜的色彩描摹应该主要还是受到摄影、绘画等视觉艺术的影响。1826年，法国人尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce, 1765—1833）发明了阳光照相法，拍出了世界上第一张永久性照片。但这种技术费时费力，曝光时间长达八个小时以上。1837年，法国人达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1787—1851）与人合作改善了照相法，发明了更实用的达盖尔摄影术，即银版摄影术（Daguerreotype），曝光时间缩短到了三十分钟以内。摄影的出现让人们可以更快、更简单、更加真实地去摹仿现实。在这样的情形下，绘画就很难在真实性方面与照片竞争。随着写实绘画的日趋没落，以柯罗（Jean Baptiste Camille Corot, 1796—1875）为代表的一批先锋艺术家穷则思变，他们走出了画室，来到法国郊外枫丹白露森林旁一个叫巴比松的小村庄写生。由于19世纪人造光源还没有诞生，摄影必须等待和寻找最适宜拍摄的光线；画家们也汲取了重视光线的摄影理念，快速捕捉风景在一瞬间光线中的样子。这种绘画尝试也直接启发了19世纪六十年代出现的、以莫奈为代表印象派画作。

由于这些视觉艺术的新成就都发生在法国，因此福楼拜也受到了影响。对自比艺术家的福楼拜来说，绘画与创作多有相通之处，他也经常用“色彩”（couleur）与“浮雕”（relief）来形容小说的画面感（Flaubert, Correspondance 3: 98, 187, 217），用色调类比小说的艺术风格：“这一切中应汲取什么，以达成美？我的意思是要研究，何种形式何种色彩，在特定的境况中，才适合某一特定人物。其中有色调、线条的相称问题，需要弄清”（《福楼拜文学书简》98）。不仅如此，福楼拜在描摹景色时，还注意到了光线等介质对色彩感知的影响。这些都与19世纪介质色彩学的兴起有关。如在第一部分第三章，作家写到“从烟囱落下来的亮光，照在炉里的煤烟上，看起来毛茸茸的，冷却的灰烬也变成浅蓝色的了”（18）。灰黑色的灰烬会在亮光下变成“浅蓝色”，并呈现出“毛茸茸”的质感。而舞会场景中艾玛深棕色的头发也会在烛光中“发出蓝色的光辉”（41）。这些颜色的印象转换是符合我们日常的视觉经验的，即光线明暗的变化会改变我们眼中的色彩观感。

色彩学的诞生本就和光学相关。大概在1670年前后，牛顿通过光的色散实验，知道了太阳光（白光）可以分解成红、橙、蓝、紫等各种色光，从而建立起了色彩的光学理论。歌德从1790年开始对色彩学发生兴趣，后来发表了《色彩论》（Theory of Colours, 1810）。他按照发生色彩的条件将之分为三大类：生理色彩（physiological colours）、物理色彩（physical colours）和化学色彩（chemical colours）。歌德认为物体自带色是化学色彩，牛顿通过镜片、棱镜等媒介看到的是物理色彩。而生理色彩，即眼睛看到的色彩，才是整个色彩学说的基础。它产生于外部事物和内在视觉原则活跃的交互作用（Goethe 1）。歌德尤其强调视网膜会受到光线明暗的影响而形成不一样的色彩感知。这也形成了当时人们对色彩的一个共识，即只有在明亮的太阳光下，物体所呈现的色彩效果才是其本来的颜色，它也被称为固有色。

由下表可以得知，在《包法利夫人》中，明确被暴露在阳光照耀下的颜色分别是第二处的“深蓝”和第八处的“蓝色花萼”。前者是在阳光充足的清晨，新婚期的夏尔·包法利注意到艾玛瞳色的细腻层次，“眼珠在阴影中是黑色的，在阳光下却变成了深蓝”（27）。后一处是艾玛打算向罗多夫借贷，其时有夕阳斜斜照进，文中写到，“在昏黄的暮色中，最后一线夕阳的斜晖像一支金箭在她的头发上闪烁”（261）。按照歌德的说法，“在早晨，人在醒来时眼睛是极为敏感的”（Goethe 7）。因此，包法利医生看到的深蓝色应该是艾玛瞳孔本身的固有色。黑色虽然描写次数最多，但大部分都在昏暗的室内，有时甚至在夜间 ( 第三、四、六处 )，是昏暗的光线影响了色彩明暗度和饱和度的变化，从而使得深蓝变成了黑色（仅第五处原因不同，后文会加以分析）。由此也可以解开纳博科夫对福楼拜小说中人物发色的困惑⑤。为何福楼拜后来写莱昂是“褐色头发”（80），但写包法利夫人初到荣镇，第一次见到莱昂，在壁炉的火光照耀下却是“头发金黄”（69）。艾玛的发色变化也是同理，她本身的发色是深棕，但文中大多数地方因光线原因写成黑色，新婚时在晨光下又成了“金发美人”（27）。这是因为色彩作为一种视觉感知形态，常会受到光影变化的影响。

同样，由于视觉补偿机制，色彩感知不仅会受光线影响，而且也会在周围色彩的对比或映衬下发生变化。“所有的颜色都可能或多或少被破坏或被中和”（Goethe 325）。小说中第一次描写艾玛眼睛颜色，是夏尔·包法利凌晨四点出发去农庄给卢奥老爹治腿的时候。夏尔在精神疲惫、情绪紧张（睡眠不充足和刚进行完手术）的情况下，误认为艾玛的眼睛是褐色，只是“在睫毛衬托之下”变成了乌黑。由于艾玛的毛发是褐色，而褐色是混杂色，既可以混合小量橙色及蓝色，也可以混合红色及绿色、或黄色及紫色颜料构成。因此褐色很容易让相邻色的色调显得偏暗。那么，很显然是由于褐色睫毛的掩映，才让夏尔·包法利有了这般错觉。到了婚后，他才在近距离的明亮阳光下纠正了这一看法，即艾玛的瞳色应是接近黑色的深蓝。

除此之外，福楼拜在描写艾玛的瞳色时，还吸纳了同时对比法则这一色彩学理论的新成果。所谓同时对比法则，是指当不同色相邻时，相近色会趋同，而互补色则会显现出更为鲜亮的特点。提出同时对比法则的是与福楼拜同时代的法国化学家米歇尔·尤金·谢弗勒尔（Michel-Eugène Chevreul, 1786—1889）。1824 年，谢弗勒尔担任巴黎戈贝兰染料工厂主管，在处理客户有关织染品褪色的投诉时，他发现并非是织染操作有误，而是当染成黑色的部分和染成不同种蓝色的部分毗邻时，就会显出深浅不同的黑色。受周围颜色的影响，客户才将蓝色误看成了黑色。基于现实的观察，谢弗勒尔在 1839 年出版了色彩理论著作《颜色的和谐和对比原则》（De la Loi du contrast Simultané des Couleurs, 1839）。 后 又 在 画 家 德 拉 克 洛 瓦（Eugène Delacroix, 1798—1863）的帮助下完成了反应补色关系的色轮。谢弗勒尔色轮相比于牛顿色轮、歌德色轮更加细致也更加科学。这一色轮细分为 74 个区间，在白色和黑色之间有 20 度的色调变化，能够清晰地反映相近色、对比色还有互补色的关系，所以至今仍在摄影、绘画中被广泛使用。谢弗勒尔的研究也成为印象派及新印象派绘画的科学基础。

文中的第七处瞳色描写便是如此。这里的蓝色不仅仅是艾玛本身瞳色的反映，而且也体现了色彩的同时对比法则。蓝色的互补色为橙色，对比色为黄色。因此当蓝色与橙色、黄色同时呈现时，由于对比作用各自都增加了补色光，色鲜艳度也同时增加。莱昂与艾玛在客店房间见面，由于旅馆房间糊的是黄色墙纸，“黄色的墙纸好像是衬托她的金色背景”（194）。因此即便是下午时分，室内光线昏暗，照说按照介质色彩学此时应呈现为黑色，但在黄色墙纸的颜色映衬下，艾玛·包法利的蓝色眼睛也更鲜亮而富有光彩。这正是视觉生理自然的颜色补偿现象。

02

观看之道：瞳色的心理维度

上文分析了小说中所有涉及艾玛瞳色的描写，仅留下了第五处。这一处是在光线明亮的下午时分，那么罗多夫·布朗瑞先生为何会将艾玛的瞳色看成黑色呢？这是因为色彩作为一种视觉感知，除了生理因素外，还会受到观察者主观的心理影响。有不少研究者感知到艾玛·包法利瞳色所隐含的心理感觉，但往往失之随意与宽泛，并且大多集中在艾玛自身的心理特质上。其实不然，艾玛的瞳色与其说是见证了她自身心理状态的变化，倒不如说是来源于观察者的视觉偏差。然而，要讨论此问题，则必须从福楼拜对小说的叙述视角的革新说起——正是因为小说采用了人物聚焦视角，所以艾玛的瞳色描绘并非出于全知全能的叙述者，而是书中的人物；其瞳色的变化也多少受到观察者主观感受的影响，并在很大程度上能反映出观察者的心性特质。

“在西方小说史上，《包法利夫人》最先采用了在 20 世纪现代小说中十分常见的人物内部聚焦”（罗钢 174）。有论者曾概括说，小说开篇的“我们”不仅具有双重身份：叙述人和人物。同时“这个在文本中昙花一现的‘我们’就是福楼拜向读者发出的一次‘邀约’：他赋予了读者参与阅读的权力；”如此“就促成了读者、人物、叙事主体三者间对话的可能”（刘渊 80、81）。但 19 世纪的西方文论还没有细致区分叙述者与作家，因此两者实际上是等同的。试看比《包法利夫人》出版早十年的《名利场》（Vanity Fair, 1847），其中也曾写到“我们”：

我们以后还有好些机会和爱米莉亚见面，所以应该先介绍一下，让大家知道她是个招人疼的女孩儿。我们能够老是跟这么天真和气的人作伴，真是好运气，因为不管在现实生活里面还是在小说里面——尤其在小说里面——可恶的坏蛋实在太多。她反正不是主角，所以我不必多形容她的外貌。不瞒你说，我觉得她的鼻子不够长，脸蛋儿太红太圆，不大配做女主角。（萨克雷 6）

这里的“我们”是包括叙述者（作家）和读者的，因为在下文马上就出现了作家以“我”的口吻和读者“你”展开的评述与对话。两相对比就可以发现，《包法利夫人》中“我们”的精妙之处在于，它虽然也表示了对读者的邀请，但已从作家的叙述者身份转变为了小说中的人物。后来，小说的第一人称叙事转向第三人称，但视角还是书中的人物。如果说传统小说充分暴露了“讲述”这一行为是作家在操纵故事，那么《包法利夫人》就是回避了作家的“在场”，邀请阅读者跟随人物的脚步一起旁观故事。所以，《包法利夫人》开篇看上去突兀的“我们”既是对读者的邀请，也是一种对读者的提醒：这里不再有作者公开的评论与指引，只有人物视角；没有高高在上、穿梭文本内外的作家视角，而只是一个独立、封闭、自足的文本内世界。而福楼拜这一叙事改革也与摄影、绘画的视觉艺术有密切关联。

如前所述，摄影这一全新视觉艺术的出现造成了写实绘画的危机，但摄影的视觉经验也启发了绘画艺术。在此之前，西方的绘画等视觉艺术往往只考虑布局，是光线均匀的散点透视。而照相机让他们了解到定点聚焦的重要性。当你使用相机时，焦距对准的地方清楚，集中之外的地方则是模糊的；你站在何种角度观察，看到的景物也会因视觉方向的不同产生视域的变化和区别，这就是焦点透视。在绘画界，一些新锐画家开始注意观看角度的变化，比如库尔贝（Jean Desire Gustave Courbet, 1819—1877）在自画像中往往没有端正的姿态，而是向画外的观众投以挑衅的目光。福楼拜俨然是文学界的库尔贝。⑥他的笔触开始注意表现固定的视点、视向和视域。除非必不可少的交代，小说中少有文字出自全知的作家视角，反而都具备了人物观察的角度。举例来说，夏尔医生所娶的第一位夫人在第二章的称谓变化，并非像纳博科夫所说的是源于福楼拜的安排（192），而是因为此章的叙述主要出自夏尔·包法利的视角。他本就对第一任太太缺少爱情，见了艾玛后不久便出现了情感转移，对她的称呼也从“少奶奶”变成了“艾洛伊丝”。由是观之，艾玛瞳色的描写实际来源于小说中观察者的心理印象。

“我们从不单单注视一件东西，我们总是在审度物我之间的关系”（伯格 5）。从哪里看不仅决定了我们看到什么，也能反映出观看者与被观看者的关系是什么。福楼拜对此也有清晰认知。1853 年 3 月 31 日他在致鲁伊丝·高莱的信中说：“如果大家都用这架望远镜去观看世界，那世界就会染上这架望眼镜的色彩”（《福楼拜文学书简》78）。整理小说中与艾玛瞳色印象有关的人物聚焦视角和相关情境可以发现：艾玛瞳色出自夏尔·包法利视角的描写有三处，莱昂、罗多夫各两处，艾玛揽镜自照一处。

艾玛的眼睛给三位男人都留下了深刻印象。其中，夏尔·包法利所看到的色彩最为丰富，有褐色、黑色、深蓝。两位情人则只注意到了黑色和蓝色。如前所述，如果说莱昂眼中的黑色和蓝色是受到光线影响和同时对比法则的作用，还多少较为科学和客观的话，那么罗多夫眼中的包法利夫人就失之准确了。书中第五次瞳色描写，是罗多夫第一次看见包法利夫人。虽然罗多夫从室外走到室内，符合歌德所说的“从明亮的日光过渡到昏暗的地方，起初我们会什么都看不清，渐渐眼睛才会恢复敏感性” （Goethe 3）。但罗多夫在室内呆的时间够长，光线强弱变化应该不会影响他的视觉印象。而且艾玛当天穿着黄颜色的夏袍，按照同时对比法则，应该会显得眼珠的颜色更蓝。可是，罗多夫尽管对艾玛的眼睛产生了深刻印象——“只是她的眼睛，就像钻子一样钻进你的心里”（110），却仍未看清艾玛的瞳色，只想到“牙齿很白，眼睛很黑，脚很迷人，样子好像一个巴黎女人”（110）。在罗多夫眼中，艾玛的牙齿、皮肤与眼睛、头发颜色的明暗对比形成了强烈的反差，给他带来了巨大的感官冲击，只留下了一个颜色鲜妍的妇人的简单印象，与其它女人并无显著不同。罗多夫无心细看，只是对艾玛的形体美产生了浓厚兴趣，这里暗示的是艾玛仅仅是罗多夫的欲望对象，也反映了罗多夫内心浅薄的特点。直到后来艾玛前来借贷时，罗多夫才在近距离的观察中看清了她的蓝色眼睛（第八处瞳色描写）。

因此，在《包法利夫人》这本小说中，艾玛的眼睛颜色描写不仅只是为了显现艾玛作为欲望对象的特质，它也深刻反映了观察者和被观察对象之间的伦理关系。彼得·布鲁克斯曾精辟论述过艾玛的身体描写。他指出，艾玛的身体描写在细节中趋于破碎化了。这种破碎不仅仅是观察者视角的平庸，还因为艾玛身体与人格缺乏深刻的一致性，也由于福楼拜细节偏离主题的破碎化特点。福楼拜的文本细节被反复“转喻化”了，这一点不同于其他现实主义作家：“对于巴尔扎克和狄更斯，细节从本质上而言都是提喻（synecdoche），是代表整体的各个部分，是经过准确的译解之后，通向某些意义的指示符号。然而，在福楼拜的世界里，细节通常似乎拒绝表现为提喻。特别是当它们关乎身体的时候，它们并不导致整体的统一结构；视线和思想都被拉回到对象―细节本身”（布鲁克斯 112）。在这三位男人中，可能只有夏尔·包法利没有将艾玛扁平化为欲望对象，他眼中的艾玛最趋整体性，也是最为丰富立体的。值得玩味的是，艾玛在自我观看中也把自己欲望化了。她揽镜自照时表现出对男性凝视（male gaze）的认同，习惯顺从男性的眼光来界定自我的价值。光线带来的明暗度的变化——“黑”是一种暗度写法。这种吸收了周围的光带有魅惑性，但同时也遮蔽了自身。可是艾玛却因此欣喜若狂。艾玛从来都不是一位女性主义的反抗者，她对现实的体察偏离事实细节；而她的反抗不过是一种情绪化的抱怨，并没有上升到自觉自察的地步，仍然表现出迎合男性社会的姿态。

小说最后，艾玛·包法利以毫无美感的服毒自杀结束了生命，自然是咎由自取。她对自身及他人乃至现实人生都犯了误判的错误。如艾玛与罗多夫情到浓时，一定要交换小照，剪一绺头发相送；但最后拿着她的头发走到人生尽头的深情人，却是她看不上的夏尔·包法利。艾玛终其一生追求的都只是浪漫主义的边角余料和人生幻影。

03

视角反讽与有限认知：福楼拜小说的道德视野

歌德曾阐述过色彩能引发观者不同的主观感受。他认为，由于蓝色与黑色接近，“伴随着黑暗的原则”，“作为一种色调，蓝色是有力的，然而也是消极的”（Goethe 310-311）。因此，艾玛的蓝色眼睛所引发的心理印象也是复杂的。一方面，作为冷色调，蓝色能让人产生距离遥远的无意识联想，往往代表了不切实际的浪漫幻想；另一方面，法语中针对不真实的事情也有“contes bleues”的说法，因此也与谎言直接相关（海勒 11）。天真幻想的蓝色、虚伪的蓝色，到底哪个才是艾玛性格的真正面向？恐怕作者也很难回答。在情人看似炽烈实则充满揣摩猜疑的目光中，蓝色是她欺骗的表征。但在夏尔·包法利眼中，蓝色却是妻子天真浪漫的体现。在艾玛死后，夏尔·包法利对艾玛葬礼的设计也暗示出，他并非像艾玛以为的那样是个内心贫瘠的男人。福楼拜在书信中也对夏尔·包法利多有维护，他说：“我敢先这么断言。比起薇吉妮⑦的情人，读者会为包法利夫人的丈夫掉更多的泪，〔……〕”（《福楼拜文学书简》89—90）。夏尔·包法利洞悉艾玛的浪漫主义梦想，愿意成全，但这种包容却被艾玛认为是懦弱。当然，他对艾玛的爱几乎成了一种信仰，“对他说来，宇宙的范围并不比她的丝绸衬裙大”（28）。因此夏尔也将艾玛理想化了。初见艾玛时，他看到的褐色眼睛仿佛是农家少女的质朴底色，似乎不自觉地忽视了其中的平庸意味⑧。在众人的眼光中，艾玛的瞳色印象变得迷离而破碎，让人莫衷一是。如前所述，福楼拜笔下艾玛的瞳色变化不仅来源于19世纪介质色彩学发展的影响，而且也来源于福楼拜作为文学家对人物心理的独特感知。从这一角度看，福楼拜对于色彩的感知与歌德的看法相通，眼睛看到的“生理色彩”产生于外部事物和内在视觉原则活跃的交互作用（Goethe 1）。但福楼拜这样写作意欲何为？他的叙事革新仅仅是汲取科学的发展成果，来达到一种扑朔迷离的美学效果吗？我们如何通过小说阅读抵达现实真相？

由上述分析可见，福楼拜对艾玛瞳色的描写并非是现实主义的笔法，而是混合了科学认知的主观真实或内心体验的真实。在《情感教育》中，福楼拜曾借画家白勒南之口或真或假地表明过自己的艺术观点：“别拿你们丑恶的现实扰乱我了吧！什么意思，现实？有的人看做黑的，有的人看做蓝的，群众看做愚呆。没有再比米开朗琪罗自然的了，再高的了！关心外在的真实表示现代的卑鄙；〔……〕然而，没有思想，就说不上伟大！没有伟大，就出不来美！”（63）他拒绝把自己归为现实主义作家。虽然他与自然主义作家左拉等人有着密切的交往，但也不完全认同自然主义。通过对艾玛·包法利瞳色的分析，我们可以发现福楼拜的真实观已不同于传统现实主义的文学观。在他看来，何为真实越来越难以被勘破，而客观现实始终令人怀疑。福楼拜在致莫泊桑的书信中说：“你相信事物的客观存在吗？也许一切不过是一场幻觉？真实存在于‘关系’之中，也就是看咱们用什么方式观察一切”（《福楼拜文学书简》229）。既然视觉是主观的，而世界又是破碎的，那么艾玛·包法利的眼睛颜色也就难以简单确定。由此可见，福楼拜革新的不仅仅是叙事手法，而且是文学观念的改变；或者毋宁说福楼拜在认识论和真实观上已经接近了现代主义。甚至，福楼拜所描绘的主观印象的真实，在一定程度上比某些现代主义作家走得更远。如意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫笔下的自由间接引语只不过是心理活动的转述，远不能和福楼拜如此精妙传达人物的错觉相比。

因此，福楼拜的客观性艺术是否真的客观也就耐人寻味了。福楼拜的叙事革新将人物的观察推至前台，作家却隐入幕后。但福楼拜的客观性艺术只是抽去了作家情感态度的干预，仍保留了一些必要的宏观调控。在作家的设计组织下，《包法利夫人》的视角转换极为均衡。小说前三章由夏尔的同学过渡到夏尔·包法利的视角，故事的中间部分有多个人物视角，但仍以艾玛·包法利为主。后三章艾玛已死，叙述便转向夏尔的视角，最后再变成旁观者视角。小说的大部分故事都是从艾玛的角度描述的。仔细辨别会发现，《包法利夫人》虽然采用了不定式人物聚焦视角，但还是保留了全知叙述者（作家）的声音。视角和声音分别是文中的观察者和讲述者。“视角研究谁看的问题，即谁在观察故事；声音研究谁说的问题，指叙述者传达给读者的语言，视角不是传达，只是传达的依据”（胡亚敏 20）。为了最大限度地追求客观性，福楼拜还巧妙采用了自由间接引语，既转述人物的心理活动，又描写叙述者的声音，有效地模糊化第三人称的全知声音与人物聚焦视角之间的差别，让人物心理不动声色，看似客观，实则主观。在1853年8月26日致鲁伊丝·高莱信中，福楼拜说：“我认为，艺术的最高境界，即其最难之处，不在于让人哭笑，让人动情或发怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有这种性质。外表很沉静，实际深不可测”（《福楼拜文学书简》172）。如果将人物的视点问题考虑在内，那么福楼拜的客观性艺术就恰好抵达了主观真实。艾玛瞳色看似出错的描写，正是作者有意留下的阅读指引。福楼拜的书信也显示，在创作《包法利夫人》的最初设想中，被最终保留下来的就是环境与颜色。⑨由于我们看到的现实无法避免人的主观性眼光的渗透，光影也能带来视觉感的变化，产生现实的迷惑性。因此受光影和心理的影响，我们不仅难以得知世界的全貌，也难以获得真实的物象感知。从这个角度看，福楼拜用艾玛的瞳色描写突破“纯粹客观”的叙事屏障，其目的正是为了让我们一睹现实世界的真相。

需要指出的是，福楼拜并未抛弃创作真实观，而是重新审视与提炼真实，继之从认知角度来建构文学真实。自然科学用抽象规律解释世界，文学用内心体验理解世界。尽管文学也可以从科学领域中汲取营养、更新视野，但文学的特殊性恰在于它始终忠于人的体验，从人文维度为我们观看世界、寻找真实提供了方法论武器。福楼拜在1853年的信中说：“人所创造的一切，全是真实的！所以和几何学一样，诗是同样的正确；归纳法和演绎法有同样的价值，所以只要达到某一阶段，人绝不至于弄错了属于灵魂的一切：就在如今，就在同时，就在法国的二十几个乡村里，我相信，我可怜的包法利苦楚着，唏嘘着”（Flaubert, Correspondance 3: 243）。这段话表达了三层意思：其一是文学作为人创造的世界是真实正确的，它不亚于科学；其二是文学的真实有赖于经验的归纳和总结；其三是包法利夫人的形象来源于生活经验，因此是典型意义上的真实。我们应该看到，文学的优势从来不在于世界表象的描绘，而在于透过体验洞悉人生的真实。

由此，艾玛的眼睛颜色不仅是透视作品的文眼，有助于我们了解人物关系与作家的创作观念，而且也反映了小说主题和其中的道德警示意味。长期以来，大多数研究者都对福楼拜小说的艺术表现形式赞赏有加，但也有不少人认为其主题空泛、人物平庸、形式物质，如乔治·桑曾批评福楼拜“对人生缺乏一种明确和广大的视野”⑩；亨利·詹姆斯对《包法利夫人》的完美主义表示赞赏，却对主题、取材角度、人物的平庸素质则表示异议；k格雷厄姆·福尔考纳更是在论文中提出“福楼拜问题”（Flaubert Problem）这一术语，认为叙述者消失细节的扁平化和去等级化等叙事手段，使这部小说成了“漫无目的生活的故事”，从而导致了“整体感缺失”（Faleoner 13）。不少学者在谈及福楼拜问题时也都将其归于作家的世界观原因，甚至解释为一种意义或主题的缺失，认为福楼拜并没有尝试给我们提供解决方案，而是用了虚无主义的态度来对待现实人生。但如果我们看到的所有的空虚与无意义都蒙上了人物自己的眼光，那么，是不是就意味着人生观的虚无，其实正是因为人物内心的空洞？因为遮蔽了叙述者（作家）的判断，我们在大多数时间都是从艾玛的视角观察世界的。读者需要仔细辨认《包法利夫人》中人物视角的主观叙事，否则极易将人物的心理误认为是全知叙事者的声音，甚至代入作家的情感态度，并因此导致对作家创作的不当批评。福楼拜不直接在作品中表述自己的观点，不对人物进行道德评判。小说使用的自由间接引语不仅模糊了作家观点与人物意图，而且它转述出的人物心理与客观真实之间的距离感又制造了反讽效果。正如詹姆斯·伍德指出的一样，自由间接引语由于同时占据了人物和作者的眼睛与语言，“它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。”“这不过是戏剧性讽刺的另一种定义：通过角色的眼睛看事物，但同时受到怂恿去看那些角色看不到的东西（这种不可靠性与不可靠的第一人称叙事者如出一辙）”（伍德 8）。如果我们能认知到这一点，那么通过讲述艾玛的故事达到对读者的警示，在某种程度上又还是隶属于批判现实主义了。

就另一角度而言，如果我们认为现实的真相难以抵达，那么对艾玛也就无法苛责了。因为无数的读者一方面在批判艾玛的浪漫主义迷误，一方面也在犯类似的过错。福楼拜从人物视野的局限性出发，上升到普通人难以觉察世界全部真相的真理认识，艾玛的悲剧也因此具有了更广泛的意义。福楼拜看到了人类追求中的抽象概念与具象体验的巨大鸿沟，揭示了人生的吊诡与无奈。在某种程度上，我们都是瞎子，无法提前预知风险与代价，也无法洞悉行动的结果，进而会误判人生的意义。福楼拜1857年在书信中说艾玛·包法利是“有些变坏了的性格，一个属于虚伪的诗与虚伪的情感的女人”，但同时又是“一个通常所见的女人”（转引自李健吾 99），这正是人类的写照。

对艾玛·包法利这个人物，福楼拜既同病相怜，又冷静解剖，尤其体现了他在美学判断中最复杂的一面。他避免在小说中做结论，认为“结论找到之日，世界的末日也就到了”（《福楼拜文学书简》103）。他认为人们不应放弃对生活的浪漫向往，但需要警惕世俗浪漫之幼稚。也许正是出于这样的原因，在艾玛人生的最后关头，不知是出于当头棒喝的批判还是复杂的怜悯情绪，福楼拜又刻意安排了瞎子的出现，让艾玛说出了“瞎子”的遗言（273），使她在临死前看上去似有所悟。此外，艾玛的不肯原谅和不愿屈服，也保留了一份悲剧女主角应有的尊严感。因此福楼拜的不确定性叙事，绝对不只是“形式和审美力量的来源（Faleoner 18），它同时让小说具有了一种宏大的道德视野，让读者审视自我存在的真实价值。只有用心体会，读者才能发现作家批判与悲悯兼具的道德关怀。

综上所述，受19世纪中后期色彩学、生理学、光学等科学成就，以及摄影和绘画等艺术手段的影响，福楼拜在描写艾玛的瞳色时，充分考虑到了光线、媒介、心理等多种因素对人物色彩感知的干预。虽然这样的写法势必会因观看者的不同而形成书写悖论，但较之斯丹达尔、巴尔扎克等传统风俗画式的写法，福楼拜的现实主义无疑是一种更高层次的真实。因为艾玛的瞳色变化启发我们，以视觉形象展示真实的现实主义，并不完全取决于叙述者或观看者的眼睛，而是科学与心理综合作用的结果。这种眼见未必为实的现实主义态度，其实是在扬弃经验主义的同时，对人物心理真实的回归。如此也就意味着，真正的现实主义与现代主义之间，都以共同的科学与心理知识为依托。更为重要的是，福楼拜在科技昌明的年代仍葆有着艺术家的警醒意识。他从叙述人物经历中表达的伦理反思，不仅戳破了传统现实主义的“客观性”谎言，重新提炼了新的真实观，而且还从认识论维度表达了人性的复杂。就此而言，福楼拜无疑引领了19世纪中后期小说伦理叙事的革新。