“短篇小说”这一概念是以小说的物质载体——文字的篇幅（数量）对小说进行的界限裁定。这既是一种明智之举：它有助于一般读者根据自身条件（时间、偏好、能力等）进行审美阅读，也有助于专业读者——批评家进行文本剖析与文学史建构；却又是一种“无奈的妥协”：它表明“小说”这一所指本身包罗万象，我们无法通过内容或形式对其进行泾渭分明的切分，只能借以外部的粗暴手段进行量的干涉。米兰·昆德拉在其著作《小说的艺术》中对小说的广博内涵做出了中肯评价：“小说的精神是复杂性的精神。每部小说都对读者说：‘事情比你想的要复杂。’这是小说的永恒的真理。”然而，这一令人不甚满意的概念产生却有其自身的合理性。从中国现代文学史的经验来看：五四时期，短篇小说创作发轫最早，长篇小说创作20年代末渐现并于30年代走向成熟。长篇小说的出现可以看作是短篇小说创作经验、范式积累并走向成熟的结果。它表明：与长篇小说相对照，短篇小说作为“小说”类下辖的一种属，有其自足的本体意义。

以发生学观照短篇小说的本体意义生成，短篇是对小说文字疆域的“限定”，但恰恰是外部的限制决定了短篇小说自身在小说“类”中的区别性特质。短篇规定了小说物质载体的数量上限。它天然给短篇小说作家戴上限制文学起舞的镣铐，短篇小说无法使用长篇小说的一些创作技法，例如大篇幅伏笔（草蛇灰线），缓慢的叙事节奏，旁逸斜出的枝杈情节等。正是因为短篇对文字所强制要求的有限性，从外部反作用于小说创作本身，从根本上决定了短篇小说创作的本质特征：“精巧”与“集中”。胡适在《论短篇小说》中对此也有异曲同工的表述：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章。”它表明一个优秀的短篇小说家在操笔创作时内容必须更加精简、贴切、典型，在有限的篇幅内传达更为本质的思考；形式（结构）更加精巧，用最恰切的形式表达出内容。

相比于短篇小说本体意义的生成，作者与批评家更应关注的是：短篇小说如何在“有限”体裁的束缚中达到意义“无限”的生成？换言之，短篇小说作家私人性经验如何转化为普遍性经验？弗洛伊德认为文学创作是作家用以满足幻想的游戏：“他创造出一个他十分严肃地对待的幻想的世界——也就是说，他对这个幻想的世界怀着极大的热情——同时又把它同现实严格地区分开来。”小说无疑是真实与虚构的混合体，它的生成依据是作家在现实生活中的私人经验的重组与想象。一篇短篇小说臻品，无疑是作者呕心沥血、字字珠玑之结果。不论是立意，还是作者具体的创作过程，虽有借鉴，但更多在小说中所调动的都是私人性的感官、直觉、经验、方法。这种私人性经验通过文字这一符号体系固定下来，成为待读者鉴赏的文本。当文本一经发表，进入公共领域成为作品流通阅读的时候，读者以作品为中介，阅读鉴赏，体会情感，获得收获。重点在于：小说本身描写的内容不一定是读者亲身经历过或体验过的，甚至于某些小说情节本身全部源于虚构或多个对象的经验复合，但读者仍能从其中获得情感慰藉与心理启迪，这有赖于“隐喻”这一功能所建构起情节成为作者的私人经验与读者普遍经验间的转化桥梁。

(资料图片仅供参考)

“隐喻”不仅是语言词汇的修辞问题，它直接参与人类的认知过程，是人类生存的基本方式。从叙事角度讲，小说的本质在于交流，这一目的实现依赖于读者阅读这一认知过程，因而，“隐喻”对于读者的阅读接受有着实质性影响。本文无意于“隐喻”在微观语言层面的具体转换机制，就其宏观而言，正如莱考夫和约翰逊在其著作《我们赖以生存的隐喻》中所言：“隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物。”隐喻通过对情节的同质转化，将作者私人性经验转化为普遍性的读者经验。

上世纪，“启蒙”是《新青年》阵地对“救亡图存”时代主题的坚实回应。“启蒙”作为一种思想传播范式，本质上暗含着思想的“现代化”。当其借由短篇小说这一媒介在20世纪展开时，却面临如何将作者先进的私人经验向大众普遍化传播的问题。正如鲁迅创作《狂人日记》是有感于：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因此成篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”但将“四千年吃人的历史”，通过“（狂人）横竖睡不着，仔细看了半夜”本身具有历史表征意味的“史书”以及“这历史没有年代，歪歪扭扭的每页上都写着‘仁义道德’几个字”，抹去了历史的具体时间从而获得隐喻中国整个历史的隐喻性转化，批判了封建制度漫延几千年的“吃人哲学”。通过隐喻的转化，情节本身的真伪并不重要，隐喻所指背后涵盖的意义才是理解重心。

上世纪90年代，“隐喻”天然具有的朦胧与含蓄成为先锋作家表达个体精神危机的最佳途径。苏童在其短篇小说《蝴蝶与棋》的叙事伊始，采用一种“等待戈多”式的笔法，人物鲜明但行为却无明确的意义指向，人物目的在文中显得扑朔迷离，只存在于“我”和“棋手”的叙述中。“我”抓“紫线凤蝶”与“棋手”找围棋二老“下棋”双线并进，“捕手”和“棋手”因小彩荒诞的指认而导致身份错置，叙事却又不得不进行下去。最后借同村之口点名小彩本体是蝴蝶这一荒诞事实。苏童个人关于“理想的虚无”与“现实的无秩序与荒诞”通过隐喻转化，在由“蝴蝶”与“棋”的相关情节当中，获得普遍意义上的表达。

从上文不难看出，隐喻的最终目的在于意义的理解。就这点而言，短篇小说结构本身也具有隐喻性。一部优秀的小说是“内容”与“形式”（结构）的统一体，正如南帆在论及小说形式与内容的互依关系时指出：“失去内容的同时，也就意味着形式的枯萎。”在马原的小说中，内容为形式所统摄，甚至形式本身超越内容成为被凸显的对象。在经典小说中，时间作为一种叙事结构被广泛采用。作家马玉琛对此有精彩的论述：“在小说中，我们感觉明显的不是时间的流逝，而是事件和人物紧张或者从容的演进。也就是说：在小说中，事件和人物的进程是时间流逝的显现形式。在传统小说中，时间伴随着事件和人物的开端、发展、高潮一直走向结局。事件趋向完整，人物听从命运走向结局，时间也告一段落。”在传统小说中，因时间本身的线条渐进性而可作为情节向前发展的指标。但在马原的《拉萨河的女神》中，作为秩序的时间被马原抛弃掉，如其所说：“为了把故事讲得活脱，我想玩一点儿小花样儿，不依照时序流水式陈述。”随着时间秩序的坍塌，“我”与十三位文艺界人士的拉萨河观光情节呈现全凭马原的“感觉”，结构本身成为先锋的文学游戏圈套。这也使得所谓的“观光”更像是一种无序的“流浪”。读者需依赖马原在情节叙述中折射出关于时间的蛛丝马迹以便将观光情节重新排列组合，重新构建起马原所消解的秩序。与之做参照，作品本身的无序结构便含有一种隐喻意义；如果说“我”与十三位被刻意模糊姓名并以字母指称以便获得普遍代表意义的文艺界人士的流浪象征生活本身的话，被消解的时间结构显然隐喻“生活”的本质是一团散沙，秩序是人为的建构。

作者通过隐喻的方式将私人经验转化为情节并获得普遍性理解。当超脱出基于大众普遍性理解的共时范畴时，它通过与时代的不断共振而获得“经典性”，这是历时范畴中由隐喻所决定的短篇小说的无限性。小说的生产带有鲜明的时代印记，每一篇小说中人物与环境、叙事要素的交互都带有属于特定时代的特点，这点毋庸置疑。但隐喻却使小说能跳脱出时代环境的藩篱，成为一种“精神原型”。“孔乙己脱不掉的‘长衫’”成为社会指称年轻人放不下高学历的身份，去参加基层与体力劳动。这种源自鲁迅经典短篇小说《孔乙己》中“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”这一情节的悖论，却恰切反应出与之相隔一百余年的当代年轻人的尴尬现状。原因在于，它所暗含的“读书人放不下身段”这一隐喻已经深深刻入中国人的集体无意识当中。短篇小说的经典性由此生成，并获得历时的无限。

而随着社会的发展，完整的人性被压抑，被社会分工所决定的“功能性”人越来越被社会所强调。人的“异化”越来越严重，时间呈现一种碎片的状态，人在物质而非精神中自证存在。正如鲍德里亚在《消费社会》中所嘲笑的那样：“幸福要成为平等的神话媒介，那它就得是可测之物，必须是物、符号。”但物质于人的体验具有瞬时性，这正是消费社会逻辑建构的基础。笔者以为这也是当代短篇小说创作中“情绪”代替“情感”表达的现实原因。情绪表达与短篇小说可谓是天作之合。情绪与情感相比，其差别在于无法长时段的存在。它依赖于短时经验，故而无法用较长的篇幅固定下来。隐喻因其个人经验转换为情节以获得普遍性理解的优势，将更为短篇小说作家所推崇。原因在于：消费时代是拜物教的时代，隐喻需要喻体，消费逻辑下所生产的五光十色、琳琅满目的“物”恰恰提供了不竭资源。

短篇小说的美学，恰恰是其外部篇幅所致的体裁的“有限”，与隐喻作为桥梁所承载的作者私人经验得以被大众普遍理解的“无限”之间的张力。厨川白村在《苦闷的象征》中认为：“文艺决不是俗众的玩弄物,乃是该严肃而且沉痛的人间苦的象征。”一个纯粹的短篇小说家，应是被生活细节“刺痛”而产生想要言说的冲动。他所要做的，应致力于推敲内容与结构两方面的隐喻以获得最为恰切的言说方式。在短篇篇幅所施加的“有限”镣铐中，起舞“无限”的言说可能。

（此文为2023年6月27日“《长城》·当代短篇小说创作研讨会”发言）

【作者简介：吴景明，东北师范大学文学院教授，博士生导师。国家社科基金、教育部人文社科基金等评委。主持国家社科基金项目、教育部人文社科基金项目等多项。出版《生态批评》《文学史的灵魂与形态》等学术专著七部；《中国现代文学史》《中国现代作家作品专题研究》等教材三部。先后在《光明日报》《中国现代文学研究丛刊》《文艺争鸣》《当代文坛》等发表论文80余篇，多篇被《高等学校文科学术文摘》《人大报刊复印资料》转载。专著获多种奖项。】