“短篇小说就是分寸的艺术”

2023-08-02 15:19:28 来源:文艺报

自2006年开始发表作品以来,李晁始终深耕于短篇小说创作,其作品获得《十月》《作家》等重要文学刊物的奖掖,小说《雾中河》登上了2022年《收获》短篇小说排行榜。最新出版的小说集《雾中河》(广西师范大学出版社,2003年4月)具有独特的美学风格,如同作家金宇澄的评价,“明暗交织的叙事色系,犹如雾中河水,冷峻沉潜”——


(资料图片仅供参考)

行 超:小说集《雾中河》中的故事全部发生在“雾水”,构建一个属于自己的纸上的文学故乡,这是许多作家的共同追求。你是什么时候开始有意识地构建“雾水”的?作为你的文学故乡,“雾水”具有怎样的亲切感和特殊性?

李 晁:初出现“雾水”还是十年前,一个小说里写到了这个地名(是随便一想的结果),后来经过《午夜电影》的写作,便打算确定下来,又经过这七八年的集中书写,这个系列就累积了20篇左右的作品,小说集《雾中河》是一次集中挑选的结果。确定书写“雾水”,正是摆脱我前期写作的无序,我想确定这么一个地域,然后用尽可能多的篇幅去表现它。关于“雾水”的地理很简单,它来自我儿时生活过的一个小地方,譬如河流、大坝、大桥,整个镇子的山围水合,这些都有着现实的投射。只是以我现在的回望,我发现自己作为外来客,对那地方的生活仍是陌生的,置身的那些年给我留下的关于人的信息太少,少年的接受也注定有限,甚至是排斥的,它留下的只是对地理环境的某种程度的熟悉(不尽然的熟悉),但这又恰恰为小说提供了一个可以进入的地带,一个可以依靠虚构去尽情展现的空间。

对我来说,地理上的坐标确定了,书写才变得可能,当然,更难的问题也随之出现,那就是如何书写生活在这里的人,他们与环境有着怎样的相互作用?这是我感兴趣的地方。你提到的亲切感,我想大概就是地理带来的烙印,还有这烙印之下的那些我记忆里模糊的生活样态,模糊就是一种我特别喜欢的状态,因为模糊,才可以更好地去刻画,这就像画画,打的草稿与成品之间永远存在着距离,写作就是让这距离消失,是让事物慢慢显形的过程,至于我写下的是否就是曾经的生活,不重要了,事实上,写作者也无法还原现实,我的目的是真实和美。

行 超:我觉得你的小说有一种特殊又恒定的气息,小镇生活的现实和人物的命运是小说的底色;但另一方面则是模糊化的、“雾”化的美学,使那种失落气息并不令人生畏。你希望自己书写的,是何种意义上的“真实和美”?

李 晁:作为短篇小说,我觉得直接描述事件比描述事件带来的震动更为重要,因为震动是应有之意。我希望的真实和美,确实来自两个层面。“真实”是小说的坚实内核,它是由人物与事件共同组合成的一种情态和情势,它要求作者在对待人物与事件时,必须符合生活的常识与逻辑,这是显形的方面;另一方面,它甚至要符合一种地方环境和氛围(小说营造的关系场),因为“地方”在人物背后也起一种暗作用,两者互为影响。而“美”是我想达成的小说的审美效果,它是不大可见的,是散落在小说的意识里的,是游离而又朦胧的,只可感受。如果硬要分解的话,首先是小说的语言之美,然后是人物与事件碰撞出来的生命情态之美,最后,我觉得是所有的细部消失(亦是一种综合)之后,作品带来的整体印象之美。但这一种“美”,我觉得有一个很难把握的度,它介于枯燥与冗余之间,我希望把它处理得和谐一点,不那么明显,甚至需要回味才可以被调动起来,让它处在似有若无之间。为什么要把“真实”与“美”如此排列,是因为两者的关系,“美”必须依靠前者,也就是由“真实”来达成,它不是凌空蹈虚的,那么反过来,也提醒自己,提供了“真实”也不一定会顺利导向“美”,如何调和,我觉得就是一个小说家存在的理由。

行 超:前面说到,在你的小说中,作为“地方”的“雾水”原型来源于你的童年生活,而人的性格、命运与他所处的环境之间,有着深刻的联系。你怎么定义雾水人的性格?

李 晁:环境的桎梏也会带来人的面貌的桎梏,所以我小说里的人物大多沉默寡言,语言几乎是他们不需要的东西,他们都在用最少的语言交流。这说明一个问题,这里的人大多不善于表达,更别说表达自我。人与人的相处维持在一种最低水准,譬如《雾中河》里的老五、《风过处》里的陈阿姨,他们是这一人格的极端化的表现。这些人物正是环境的投射,当生存环境狭小逼仄时,人不得不隐忍,对外部世界乃至自我都失去了言说的能力,更别提兴趣,而这一切正是坚硬封闭的外部世界带来的戕害。他们注定要与本地共存,并成为日常生活的代表,看见他们,也就能大概猜想一种地方生活,一种缺乏生气的生活。即使有了这样的前提,我在小说里仍然试图让人物在最少的自我表达中,表达出他们的真实内心,让人看到他们并非如外在表现那般僵硬顽固甚至狭隘,他们内心仍保有一套自我的处世标准,这标准可能是最为隐含而克制的善与爱(虽然善与爱仍然是他们回避的说法,准确的描述应当是良心,他们秉持的是自我的良心),因为只要一马虎,我们就会忽略这样的善与爱。我觉得这是我小说里唯一的“险峻”所在,这“险峻”并非倚靠故事情节,而是在人物的惯性发展中捕捉到那微微扭动的一丝波澜,这是他们(人物)打开内心的一瞬,这一瞬非常重要,因为很可能连这样的隐秘情感也会被迅速收回。

行 超:这种情感上的“险峻”,在《裁缝店的女人》中有着突出的表现。这篇小说没有刻意追求情节上的“险峻”,而是顺着生活的常态去写。小说最后,美周重新回到曾经厌恶的日常生活中,但似乎有什么已经彻底改变了。这篇小说敏锐地洞察了人的情感的细微变化,而且极其熨帖地把这种情感描述了出来。另外,小说叙事本身也与这种“克制”的情感相合,点到即止、不疾不徐,对于短篇小说而言,这种“克制而隐忍”尤其珍贵。

李 晁:短篇小说的克制与隐忍,难的是其中的度,也就是分寸。分寸感是短篇小说带来的强烈感受,甚至我认为短篇小说就是分寸的艺术(也许所有艺术都是这样,热烈有热烈的分寸,寂寥有寂寥的),但它的前提是清晰,清晰感也是短篇小说语言所要追求的效果,因为我们的感受和信息来源都建立在小说家的语言结构之上,它的韵味与节奏,它暗含的情感,都要依靠语言的精准化来表现,我们常说的“准确”就是抵达清晰的保障,否则小说容易走向混杂的地步,没有轻重。短篇小说的阅读也需要专注力的投入,它不像我们阅读中长篇小说,难免有放空的时刻,任某部分情节流失,却仍不影响整体的连贯。短篇小说则无法让人有抽离的片刻(理想的短篇小说),我们忽略的部分很可能是小说的精妙部分,它借由“克制而隐忍”来表现,越是需要强化的地方,短篇小说越会小心隐藏自己,让它融入整体的表达而不彰显,因为“克制与隐忍”本身就带着一幅难以察觉的面孔,它时时散落在小说的各种节点,而它的最终目的又是“自然”,如何处理“克制与隐忍”与“自然”与小说的“变化”(动人时刻)之间的关系,是极其考验小说家能力的,概因既要隐藏它又要表现它。

行 超:在我看来,结尾的精彩与否,很大程度上决定了短篇小说的水准,也是短篇小说的独特魅力所在。我尤其喜欢《傍晚沉没》这一篇的结尾,受伤的青年躺在地上,女孩俯下身来,青年在她耳边说道,“露丝还是太胖了啊”——逞强的青年、高傲的女孩,在突如其来的决斗之后,一下子被拉近了距离,也呼应了小说中两人去看的电影《泰坦尼克号》以及小说题目中的“沉没”。可否谈谈你对短篇小说结尾的理解和构思?

李 晁:《傍晚沉没》的结尾,我是觉得好玩,就是这么一个生死关头,电厂青工张奥还在想别人不会想到的事,多少有点抽离与调侃的味道,它有着想从既定生活中脱身的欲望,也是人物面对女孩想保持一种优雅的方式,我觉得张奥做到了。对于短篇小说的结尾,我感觉是潜意识里该这样发生,然后就这样发生了,因为结尾也是一种“发生”,接近于我之前读“西游”的感觉,皆是过往,皆是开始。这样的结尾不仅预示故事还可以继续走下去,甚至比此前表现还要精彩(可以眺望的延伸),这就是结尾带来的魅力。但一个“结尾”既然被称作“结尾”,它也必然包含一种结束态,好比球赛里的压哨球,进了就是进了,可以改写比分,甚至带来逆转,那么这样的结尾就是高光时刻,这是独属于它的荣耀,虽然前面也会有进球,但从实际效果来看,都不如这比赛临近结束的最后一球,它有着天然的焦点,短篇小说也是这样。对于《雾中河》这本书来说,我想要做到的结尾(来自此刻的审视),是想要接近自然,自然的结尾,有一种水到渠成,但我们也要分辨这是天然河流的走向还是来自运河的提前筹划,我写小说倾心于前者,因为所有篇章都是日常的反应,结尾也要在这个日常的反应里寻觅,这里容不得巨大的跳跃,因为有小说本身的引力存在。那么,在前提已经给定的情况下,写作者就只能接受日常携带的平庸吗?也不是,我们要努力的方向是,既要顺应这日常,也要在这日常里找到可以发光的瞬间。我们知道,只要诸种条件具备,河流也会改道,从这里,我们还可以知道,决定一个小说结尾的关键,并不在于结尾本身,还在于前情种种所带来的。

行 超:“结尾也是一种发生”——这正是优秀的短篇小说总能给人留下无限回味的原因。许多中国作家似乎都有写一部“史诗”般的长篇小说的理想,你为什么对短篇情有独钟?

李 晁:写作长篇小说需要能力和耐力,更需要对生命和小说本身有更深的理解,它要求作家写出一种“整体”。我一直认为自己的写作是“气短”的,这是缺陷,可放在短篇里似乎也是可以扬长避短的。还有一点,我可以大胆地说出来,我喜欢短篇小说,虽然好像是一种无奈的选择,但肯定是一种听从召唤的过程,对于写作,你必须听从这个,找到合适的,除此没有别的途经可以让一个作家持续写作,况且就连这,也极难保持。我写作总处在岌岌可危的状态,有紧迫感,这紧迫感也是短篇小说的气质。以我的感觉,写作短篇小说会带来一种坍塌感,是瞬间的过程——我喜欢这种瞬间的坍塌感,也享受每一个作品带来的独立性。这独立性若与其他篇章发生关联,就有了微观的“整体”感,这是目前我能做到的最好的方式了。

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