自2006年开始发表作品以来，李晁始终深耕于短篇小说创作，其作品获得《十月》《作家》等重要文学刊物的奖掖，小说《雾中河》登上了2022年《收获》短篇小说排行榜。最新出版的小说集《雾中河》（广西师范大学出版社，2003年4月）具有独特的美学风格，如同作家金宇澄的评价，“明暗交织的叙事色系，犹如雾中河水，冷峻沉潜”——

(资料图片仅供参考)

行 超：小说集《雾中河》中的故事全部发生在“雾水”，构建一个属于自己的纸上的文学故乡，这是许多作家的共同追求。你是什么时候开始有意识地构建“雾水”的？作为你的文学故乡，“雾水”具有怎样的亲切感和特殊性？

李 晁：初出现“雾水”还是十年前，一个小说里写到了这个地名（是随便一想的结果），后来经过《午夜电影》的写作，便打算确定下来，又经过这七八年的集中书写，这个系列就累积了20篇左右的作品，小说集《雾中河》是一次集中挑选的结果。确定书写“雾水”，正是摆脱我前期写作的无序，我想确定这么一个地域，然后用尽可能多的篇幅去表现它。关于“雾水”的地理很简单，它来自我儿时生活过的一个小地方，譬如河流、大坝、大桥，整个镇子的山围水合，这些都有着现实的投射。只是以我现在的回望，我发现自己作为外来客，对那地方的生活仍是陌生的，置身的那些年给我留下的关于人的信息太少，少年的接受也注定有限，甚至是排斥的，它留下的只是对地理环境的某种程度的熟悉（不尽然的熟悉），但这又恰恰为小说提供了一个可以进入的地带，一个可以依靠虚构去尽情展现的空间。

对我来说，地理上的坐标确定了，书写才变得可能，当然，更难的问题也随之出现，那就是如何书写生活在这里的人，他们与环境有着怎样的相互作用？这是我感兴趣的地方。你提到的亲切感，我想大概就是地理带来的烙印，还有这烙印之下的那些我记忆里模糊的生活样态，模糊就是一种我特别喜欢的状态，因为模糊，才可以更好地去刻画，这就像画画，打的草稿与成品之间永远存在着距离，写作就是让这距离消失，是让事物慢慢显形的过程，至于我写下的是否就是曾经的生活，不重要了，事实上，写作者也无法还原现实，我的目的是真实和美。

行 超：我觉得你的小说有一种特殊又恒定的气息，小镇生活的现实和人物的命运是小说的底色；但另一方面则是模糊化的、“雾”化的美学，使那种失落气息并不令人生畏。你希望自己书写的，是何种意义上的“真实和美”？

李 晁：作为短篇小说，我觉得直接描述事件比描述事件带来的震动更为重要，因为震动是应有之意。我希望的真实和美，确实来自两个层面。“真实”是小说的坚实内核，它是由人物与事件共同组合成的一种情态和情势，它要求作者在对待人物与事件时，必须符合生活的常识与逻辑，这是显形的方面；另一方面，它甚至要符合一种地方环境和氛围（小说营造的关系场），因为“地方”在人物背后也起一种暗作用，两者互为影响。而“美”是我想达成的小说的审美效果，它是不大可见的，是散落在小说的意识里的，是游离而又朦胧的，只可感受。如果硬要分解的话，首先是小说的语言之美，然后是人物与事件碰撞出来的生命情态之美，最后，我觉得是所有的细部消失（亦是一种综合）之后，作品带来的整体印象之美。但这一种“美”，我觉得有一个很难把握的度，它介于枯燥与冗余之间，我希望把它处理得和谐一点，不那么明显，甚至需要回味才可以被调动起来，让它处在似有若无之间。为什么要把“真实”与“美”如此排列，是因为两者的关系，“美”必须依靠前者，也就是由“真实”来达成，它不是凌空蹈虚的，那么反过来，也提醒自己，提供了“真实”也不一定会顺利导向“美”，如何调和，我觉得就是一个小说家存在的理由。

行 超：前面说到，在你的小说中，作为“地方”的“雾水”原型来源于你的童年生活，而人的性格、命运与他所处的环境之间，有着深刻的联系。你怎么定义雾水人的性格？

李 晁：环境的桎梏也会带来人的面貌的桎梏，所以我小说里的人物大多沉默寡言，语言几乎是他们不需要的东西，他们都在用最少的语言交流。这说明一个问题，这里的人大多不善于表达，更别说表达自我。人与人的相处维持在一种最低水准，譬如《雾中河》里的老五、《风过处》里的陈阿姨，他们是这一人格的极端化的表现。这些人物正是环境的投射，当生存环境狭小逼仄时，人不得不隐忍，对外部世界乃至自我都失去了言说的能力，更别提兴趣，而这一切正是坚硬封闭的外部世界带来的戕害。他们注定要与本地共存，并成为日常生活的代表，看见他们，也就能大概猜想一种地方生活，一种缺乏生气的生活。即使有了这样的前提，我在小说里仍然试图让人物在最少的自我表达中，表达出他们的真实内心，让人看到他们并非如外在表现那般僵硬顽固甚至狭隘，他们内心仍保有一套自我的处世标准，这标准可能是最为隐含而克制的善与爱（虽然善与爱仍然是他们回避的说法，准确的描述应当是良心，他们秉持的是自我的良心），因为只要一马虎，我们就会忽略这样的善与爱。我觉得这是我小说里唯一的“险峻”所在，这“险峻”并非倚靠故事情节，而是在人物的惯性发展中捕捉到那微微扭动的一丝波澜，这是他们（人物）打开内心的一瞬，这一瞬非常重要，因为很可能连这样的隐秘情感也会被迅速收回。

行 超：这种情感上的“险峻”，在《裁缝店的女人》中有着突出的表现。这篇小说没有刻意追求情节上的“险峻”，而是顺着生活的常态去写。小说最后，美周重新回到曾经厌恶的日常生活中，但似乎有什么已经彻底改变了。这篇小说敏锐地洞察了人的情感的细微变化，而且极其熨帖地把这种情感描述了出来。另外，小说叙事本身也与这种“克制”的情感相合，点到即止、不疾不徐，对于短篇小说而言，这种“克制而隐忍”尤其珍贵。

李 晁：短篇小说的克制与隐忍，难的是其中的度，也就是分寸。分寸感是短篇小说带来的强烈感受，甚至我认为短篇小说就是分寸的艺术（也许所有艺术都是这样，热烈有热烈的分寸，寂寥有寂寥的），但它的前提是清晰，清晰感也是短篇小说语言所要追求的效果，因为我们的感受和信息来源都建立在小说家的语言结构之上，它的韵味与节奏，它暗含的情感，都要依靠语言的精准化来表现，我们常说的“准确”就是抵达清晰的保障，否则小说容易走向混杂的地步，没有轻重。短篇小说的阅读也需要专注力的投入，它不像我们阅读中长篇小说，难免有放空的时刻，任某部分情节流失，却仍不影响整体的连贯。短篇小说则无法让人有抽离的片刻（理想的短篇小说），我们忽略的部分很可能是小说的精妙部分，它借由“克制而隐忍”来表现，越是需要强化的地方，短篇小说越会小心隐藏自己，让它融入整体的表达而不彰显，因为“克制与隐忍”本身就带着一幅难以察觉的面孔，它时时散落在小说的各种节点，而它的最终目的又是“自然”，如何处理“克制与隐忍”与“自然”与小说的“变化”（动人时刻）之间的关系，是极其考验小说家能力的，概因既要隐藏它又要表现它。

行 超：在我看来，结尾的精彩与否，很大程度上决定了短篇小说的水准，也是短篇小说的独特魅力所在。我尤其喜欢《傍晚沉没》这一篇的结尾，受伤的青年躺在地上，女孩俯下身来，青年在她耳边说道，“露丝还是太胖了啊”——逞强的青年、高傲的女孩，在突如其来的决斗之后，一下子被拉近了距离，也呼应了小说中两人去看的电影《泰坦尼克号》以及小说题目中的“沉没”。可否谈谈你对短篇小说结尾的理解和构思？

李 晁：《傍晚沉没》的结尾，我是觉得好玩，就是这么一个生死关头，电厂青工张奥还在想别人不会想到的事，多少有点抽离与调侃的味道，它有着想从既定生活中脱身的欲望，也是人物面对女孩想保持一种优雅的方式，我觉得张奥做到了。对于短篇小说的结尾，我感觉是潜意识里该这样发生，然后就这样发生了，因为结尾也是一种“发生”，接近于我之前读“西游”的感觉，皆是过往，皆是开始。这样的结尾不仅预示故事还可以继续走下去，甚至比此前表现还要精彩（可以眺望的延伸），这就是结尾带来的魅力。但一个“结尾”既然被称作“结尾”，它也必然包含一种结束态，好比球赛里的压哨球，进了就是进了，可以改写比分，甚至带来逆转，那么这样的结尾就是高光时刻，这是独属于它的荣耀，虽然前面也会有进球，但从实际效果来看，都不如这比赛临近结束的最后一球，它有着天然的焦点，短篇小说也是这样。对于《雾中河》这本书来说，我想要做到的结尾（来自此刻的审视），是想要接近自然，自然的结尾，有一种水到渠成，但我们也要分辨这是天然河流的走向还是来自运河的提前筹划，我写小说倾心于前者，因为所有篇章都是日常的反应，结尾也要在这个日常的反应里寻觅，这里容不得巨大的跳跃，因为有小说本身的引力存在。那么，在前提已经给定的情况下，写作者就只能接受日常携带的平庸吗？也不是，我们要努力的方向是，既要顺应这日常，也要在这日常里找到可以发光的瞬间。我们知道，只要诸种条件具备，河流也会改道，从这里，我们还可以知道，决定一个小说结尾的关键，并不在于结尾本身，还在于前情种种所带来的。

行 超：“结尾也是一种发生”——这正是优秀的短篇小说总能给人留下无限回味的原因。许多中国作家似乎都有写一部“史诗”般的长篇小说的理想，你为什么对短篇情有独钟？

李 晁：写作长篇小说需要能力和耐力，更需要对生命和小说本身有更深的理解，它要求作家写出一种“整体”。我一直认为自己的写作是“气短”的，这是缺陷，可放在短篇里似乎也是可以扬长避短的。还有一点，我可以大胆地说出来，我喜欢短篇小说，虽然好像是一种无奈的选择，但肯定是一种听从召唤的过程，对于写作，你必须听从这个，找到合适的，除此没有别的途经可以让一个作家持续写作，况且就连这，也极难保持。我写作总处在岌岌可危的状态，有紧迫感，这紧迫感也是短篇小说的气质。以我的感觉，写作短篇小说会带来一种坍塌感，是瞬间的过程——我喜欢这种瞬间的坍塌感，也享受每一个作品带来的独立性。这独立性若与其他篇章发生关联，就有了微观的“整体”感，这是目前我能做到的最好的方式了。