斯坦福大学法语与意大利语系讲座教授罗伯特·波格·哈里森2014年出版了一本小书《我们为何膜拜青春——年龄的文化史》，在他看来，“爱新”是推动人类文化发展的动力，“如果‘幼态持续’一词在生物学中意指一种延缓发展的形式，那么，在心理学或人生的领域， 我们也许可以用它来指一种接力发展的形式——意指童年心性会传递到成年，在它里面同时获得保存和修改……我们对人生寄予厚望，例如相信人生会回应我们的要求或相信我们的存在不是可有可无，本质上也是孩提性的”[1]。这是否也是批评界总在关注青年写作的因由？至少有一点，对新锐写作力量的发掘是文学场周期性的行为，在“一代有一代之文学”的渲染下，青年写作被赋予松动板结的文学秩序、带来文学新变的意义；然而另一方面，掌握文学话语秩序的前辈和机构又以他们认可并遵循的“经验”，对新人亮出规训的标尺，而新人们往往高估了自己的独立意志，又低估了秩序巨大的吸附力，当他们也成为秩序链条中的一员之后，关于他们的问题也开始层出不穷，对于更新鲜的文学力量的发掘自然就被摆上案头。很多过来人还没有遗忘20多年前《作品》杂志以写真招贴推荐的几位70后女作家，而事实是连90后作家也都纷纷进入而立之年，逼近路遥写作《人生》、莫言写作《透明的红萝卜》、余华写作《活着》的年纪，00后作家的登堂入室已隐然可见。这种“幼态持续”在文学中造成的困惑也显而易见，当几个代际的作家都被归入青年的麾下，对于他们写作问题与方法的讨论就不容易聚焦。为了不至太失范，本文将以四位出道较早的80后作家为例——他们的写作时间均在十五年之上，经历过相对较长的青春写作期，堪称青年中的前辈——围绕历史主体性与写作的“断念”两个话题，就青年写作中的自我扬弃和超克青春，谈一些个人的观察。

一

(资料图片仅供参考)

青年小说家林培源写过一个短篇，题目就叫《一个青年小说家的肖像》。小说的主人公是一个对文学无比虔敬的小镇小说家，他寄居在朋友的大房子里回想自己与文学奇妙的缘分，现实中却左支右绌，生计窘迫。他的祖父经历过“抗战、解放和改革开放”，所以他想“写一部家族史诗，然而提笔，头脑却空白一片。祖父走得过早，父亲对家史又不甚熟稔，他跨进历史的那道桥梁就这么中断了，这成了他无法弥补的遗憾”。如何才能捕捉祖父的形象，那代表历史的“神秘的幽灵”[2]，成了小说家的大心事。林培源对笔下这位青年同行有哀矜也有一点讥诮，这个小说家所感慨的“遗憾”大概会唤起不少青年写作者的共鸣吧，其生也晚的他们似乎天然地被置于历史的彼岸，年轻成为无法跨入历史之流的原罪，而当“史诗性”依然被视为某种文学评价的高标并形成近乎沙文主义的审美笼罩时，他们的“遗憾”就不免放大成为一种代际症候，以至很长一段时间，谈到青年写作总绕不开历史虚无主义之类的评价。

为了弥补这个缺憾，越来越多的青年小说家开始谈论历史，开始面对历史主体性的挑战，努力从“弃儿”变成一个“继承者”，这自然是好事，不过值得进一步思考的是，怎样才能避免攀附或装点的历史书写——这种书写已经颇为流行，其典型症状就像林培源笔下的青年小说家构想的那样：在小说中插入抗战、解放战争、十七年、“文革”和新时期早期那些“短二十世纪”的重要历史事件，以后辈的回溯叩问前辈，以小说作为“招魂的灵幡”和通向大历史的“铺路石”。但事实上，深度历史感的建立，并不能倚重对前辈经验的反刍，即便挤进他们未曾经历的历史秩序交一份投名状，也支撑不起真正的主体性。

在《何谓近代》中，竹内好有一段关于主体性与历史之关系的表述：“历史并非空虚的时间形式。如果没有无数为了自我确立而进行殊死搏斗的瞬间，不仅会失掉自我，而且也将失掉历史。”[3]即便不了解竹内好此说背后是关于东亚近代性反思的思想观念，仅就字面义而言，它也促使人们思索，作为个体的自我如何面对历史、进入历史，进而思考历史。竹内好的这段话对于陷入巨大历史焦虑中的青年写作群体而言，是非常重要的提醒。历史不是锚在时光深处、某种同自我没什么关系的既成之结果，历史存在的重要前提是作为个体的回应与行动；主体性的真正生成，只有青年不肯让位的意识是不够的，还必须在实践中切实确立。当然，这里所说的主体性并非纯粹哲学和本体意义的，而是指青年作家对价值和意义确证的担当。青年作家的历史感焦虑暗示着“历史”有一个“主体”的位置在询唤他们填补，但是正像竹内好说的那样，不应把主体性单纯理解为个体对时代的被动之反应，而是历史化的“行动”，甚至搏斗，是在不以人的意志为转移的既定时代条件下有意识地发挥“主观能动性”。我们可以引用萨特在《什么是主体性》中对卢卡奇的批判来加深理解，萨特认为卢卡奇谈论的主体性是虚假的，因为这种主体性依然是“被历史所决定的，是被给定的，被赋予的”，“历史的总体性先在地就决定了无产阶级的主体性”。所以，问题的实质其实不是青年作家有没有主体性的问题，而是在具体的时代语境中如何有效建立并不断延展自己主体性的问题，用萨特的话说就是：“我们之所以能想象一个没有主体性的社会，不是因为主体性不存在了，而是因为它总是保持在客体的状态。”[4]

如前所述，通过回到父辈乃至更早的历史是青年写作者不约而同的尝试，在这种写作实践中，与父辈的和解的确建立了子辈同“纪念碑式的历史书写”的关联，但在这种关联之下的青年主体更多是父辈的仿像，这个仿像中没有真正的投射，更没有超越，它感知不到历史的深度和密度。而这一群体中的觉醒者，开始凭借对自我的审视和对时代的投身，尝试确立个体在历史坐标中的位置，他们从“纪念碑式的历史书写”中脱身，通过隐喻、回忆、体验和观察，对自己成长和见证的历史进行积极的建构，他们拓展了文学版图中历史的崭新疆域。于这些觉醒者而言，历史不再被作为既成之物来呈现，而是与自己不断碰撞的境遇，是要不断决断和付诸实践的充满搏斗感的无数瞬间。

从周嘉宁说起吧，十几年前，在通过新概念作文大赛脱颖而出的一众青年作家中，周嘉宁是较早意识到青春写作需要正视历史主体性的一个，也正得益于此，她方能旧题新作，“扭转了一种写作惯性，建立了一种新的、开阔的青春书写”[5]。所谓旧题，是指她所写的摇滚青年、乐台DJ、艺术村里出没的各类青年艺术家是不少70后、80后、90后作家偏爱的形象，这类形象在反复书写下形成了可称之为“青春扮酷物语”式的恶趣味，这种“青春扮酷物语”确实提供了一种抵抗，但带有朋克和迷幻意味的抵抗更多是想象性和姿态性的，充满情绪化的背叛与逃离、放纵与迷惘、颓丧与自弃所树立的主体也是被预设的，甚至其代际属性都模糊不清。而周嘉宁处理这些素材时，总是能敏锐地体察到个体与时代真正的有机关系，并以青年人的生命实践和记忆见证，真正打开了历史景观和个人心灵景观之间的通道，为读者呈现了青年们成长的“心灵的振幅”。最显而易见的是，她近年的小说会密集地织入一些年份和颇有年代感的历史事件，比如《基本美》中的香港回归、申奥成功，《浪的景观》中2003年的“非典”、2000年上海华亭路市场的拆迁。对于小说人物而言，这些时间节点和巨大事件的意义不是被给定和赋予的，而与个体的成长密切相关。更典型的是《再见日食》，小说以1987年、2009年和2017年发生的三次日全食为线，把东欧剧变、苏联解体、奥姆真理教的地铁毒气案和“911”恐怖袭击都放进小说里，她笔下的青年艺术家们努力寻找的并非只是高扬的生命情绪和偏执的情感发泄，更有时代巨变中关于意义和归属的青年的心音。正如她所自言的：“我想从个体的角度去感受那一段的历史，而且关键在于，一段历史最终辐射到每一个人所产生的能量是不同的。同样的历史事件对人命运的改写是不一样的，对人的精神状态的改变也未必会让一代人全部消沉，或者说会让一代人都积极乐观，这是不可能的。你要去把握，这个人的自身能量跟这些宏大的浪潮之间进行着怎样的互换，我比较感兴趣的是这个互换的过程。”[6]

小说中日本青年作家拓在经历了东京毒气事件之后，带着“剧烈的迷惘、不安和期盼”奔赴美国，加入一个民间青年艺术家项目，在中国女孩泉的帮助之下，他开始觅得一种“中间地带”作为心灵的缓冲。小说中的“日食”当然关乎巨大的历史隐喻，凝视日食即意味着正视历史之阴影的勇气，而“再见日食”则成为记忆的召唤，因为“日食”之于他们，并非外在的，而是个体成长中的“必然性经验”。拓和泉们也许并未寻到现实人生层面的安稳落定，但他们完全不能被归并到青年作家们塑造的无数“失败青年”的形象序列中，二十年的成长，对意义的思考和行动已将他们的艺术探求升华并内塑了他们作为历史主体的一种使命意识，印证了萨特所谓的“主体性就是活出自己的存在”。质言之，周嘉宁在书写文艺青年心灵史的老素材中，真正完成了人物由架空的个人向历史性的个人的转化，并提供了她对“我”如何书写“我们”这一“现代性主体难题”的思考和回答。

与周嘉宁类似，郑小驴也是一个喜欢在作品中嵌入年份的写作者，他早期的小说尤其如此，如《一九二一年的童谣》《一九四五年的长河》《舅舅消失的黄昏1968》《一九六六年的一盏马灯》等，这些作品大多属于“纪念碑式历史记忆”的书写，青涩且不无刻意。他一度着迷于书写“计划生育”题材的小说，因为在他看来，“作为受计划生育影响最深的这代人，童年时期的孤独、恐惧与战栗带来的记忆创伤，可能会伴随漫长的一生”[7]。这说明，郑小驴已经洞察到自己置身其间的这段历史的意义，所谓历史，未必一定指对前辈经验的寄生，它还具备极强的“在场性”，依赖于作为个体之“我”的体会与赋形。

2019年出版的《去洞庭》对于郑小驴而言具有一种界碑的意义。他试图在更大的时空里，在更“复杂多变、暗流涌动”的年代里，写出历史、时代与人生的野心。据说，在小说定名之前，郑小驴曾经想过的名字有“制造云雾的人”“去洞庭的途中”等，但最终使用了简短的“去洞庭”。这个动宾结构的短语带给小说一种峭厉的简洁，还把世界经验和故乡经验做了一个反向的绾接。为什么是反向？因为在郑小驴之前，有不少70后和80后的小说家不约而同地表达过“到世界上去”的念想，比如70后小说家瓦当的一个长篇，名字就叫《到世界上去》；又比如徐则臣的《耶路撒冷》中的几个年轻人反复提及“到世界去”：“必须到世界去。‘到世界去’成了年轻人生活的常态，最没用的男人才守着炕沿过日子。”对于处于特定年龄的人而言，“外面的世界”无论精彩还是无奈，似乎都足以支撑起一个超越此在的庞大想象，并在想象者内心询唤出挣脱故乡的力量，此即“生活在别处”对自我的一种诱惑。而《去洞庭》是反过来的，那些去过斐济、海南、北京、长沙、图们、咸阳、西藏的盐井的人，在见识了浮华的世界之后，因为不同的目的和动机而踏上了“去洞庭”的旅程，而且我们随着阅读将发现，那云雾缭绕的大湖既是故乡，也是异乡；既是激发美感和情欲的渊薮，也是制造死亡的陷阱。

值得关注的还有，小说中的小耿在2012年的街头用U型锁打砸了日系车车主，这基本是对2012年发生在西安的真实社会事件的搬演。也许在惯常的理解中，这算不得什么历史意义的大事，但对小耿而言，这仿佛是一个反向的成人礼仪式，标识出小耿所代表的一代底层青年被这一事件塑造并持续影响的事实。在平滑的历史叙事中，这个叠印着复杂的民族情绪、幼稚的心理盲动和青年打工群体社会流动性的瞬间的确不应被轻易忘记。因此，《去洞庭》虽然充满了青年写作惯有的荫翳和暴力，但对此事件的照应还是能看出郑小驴一种强烈的质询和救赎意图——不少青年作家都引用过阿甘本的“同时代人”来做自我要求和期许，而“同时代人”意识理应包含对历史和时代之罪的省思，所谓“能够瞥见那些光中的阴影，能够瞥见光中隐秘的晦暗”[8]。《去洞庭》试图告诉我们的正是，任何大型事件的历史化强调的不仅是结果，不仅是光，还是一个开放的指向未来与内心的过程，是伴随光的暗影。

综上可见，周嘉宁和郑小驴近作中的青年人，无论是觅得意义还是失却意义，是主动拥有历史意识还是携带一种历史无意识，他们都通过个人与社会、主体与客体的互动，尝试从青春写作的余绪中走出，这也破除了青年写作对被给定的历史主体性做单向片面处置的沉溺与幻觉，所谓“为了我之为我，我必须成为我之外者”。而这同样可以解释，为何班宇在《逍遥游》之后迅速成为一个现象级的作家，以及“铁西三剑客”和新东北叙事的持续发酵。班宇说过：“我渴望书写人在历史中的巨大隐喻，想把人的行为的复杂度以及背后涉及的当时的社会环境、精神状态背景结合。相对于人物群像的速写，这样的命题我更感兴趣：让小说的人物和整个时代发生更紧密的联系，再折射出时代的肖像，也即在时代洪流下个人命运的跌宕。”[9]这段话其实谈不上什么新意，重要的是这段话背后所体现的青年写作的逻辑转向，它强调了青年写作中历史主体性的意义，它并不呈现为历史机械地决定个人的被动过程，而是展现个人积极参与历史总体化叙事的过程。

二

在《歌德的晚年》一文中，冯至强调了这位文豪成长中的“脱皮”和“断念”，指出“在他丰饶的生活的背面，随时都隐伏着不得已的割舍和情心愿意的断念”，“人有许多皮要脱去，直到他有几分把握住他自己和世界上的事物为止。你经验很多，愿你能够遇到一个休息地点，得到一个工作方位。我能确实告诉你说，我在幸福中间是在不住的断念里生活着……”[10]“断念”从字面上很好理解，身体力行却没那么容易。歌德自己是一个伟大的“断念者”，他笔下的人物也是如此，比如威廉·迈斯特就是在逃离商业诱惑、克服对戏剧的迷恋之后才在塔社组织的引导下确立新的人生目标的。青春美好，但青春也必须克服：“你若要建造一个美好的生活/就必须不为了过去而惆怅/纵使你有一些东西失落/你必须永久和新降生一样。”与歌德相比，其他德国18世纪末期的浪漫诗人们则“在无穷的音乐与永久的感情泛滥中”“演了一番无可奈何的悲剧，他们只有青春，并没有成年，更不用说白发的完成了”。[11]如果我们把青年作家的写作视作一个成长的旅程，他们若想获得“随时间而来的智慧”，那也必须有一种“断念”的智慧和勇气，以成就自我为目的进行自我的否定与扬弃。而事实是，我们一些成名的青年作家，他们笔下的人物缺乏生长性，他们自己也缺乏生长性，更不用谈“断念”的自觉了。这其中还不乏一些高产的写作者，新作层出不穷，但对比他们的新作和旧作，委实看不出什么进境，更有甚者，有人凭借自己几篇还不错的作品攒下的名声，把未成名时期的不成熟少作拿来包装发表，在自己的舒适圈躺赢。这不免让人想起歌德对雨果的讥讽：“他那样大胆，在一年之内居然写出两部悲剧和一部小说，这怎么能不愈写愈坏，糟蹋了他那很好的才能呢！”

不过，也确有一些青年作家让我们看到他们切实的成长和对旧我的扬弃，这里我想以两位风格截然不同的写作者魏思孝和孙频为例，谈谈他们的“断念”。

近三年来，魏思孝接连创作引起不小反响的《余事勿取》《都是人民群众》《王能好》，这个“乡村三部曲”彰显了他对发生本质性巨变之后的乡村个体命运的观照以及“为农民群像”立传的用心。在这三部作品发表之前，魏思孝也是一位产量高且非常有辨识度的80后写作者，他先后出版有《小镇忧郁青年的十八种死法》《兄弟我们就要发财了》《嘘，听你说》《我们为什么无聊》等数种小说，这些作品一方面很异质化，魏思孝绕开了青春的残酷或扮酷，聚焦于小镇青年鸡零狗碎的欲望，他们混沌地度日，敷衍地死生，把无聊做有聊，视悲催为荒诞，这是被都市白领们掩映住的一个更庞大的“丧文化”群体；另一方面，它们又是高度同质化的，谋篇立意基本雷同，人物面目也都近似，在风格和趣味上则受“他们”为根基的南京作家群的影响，与曹寇、谈波、张敦、郑在欢等人的小说相仿佛，他自己也说，“截止到2017年，七八年的时间里，除了三本小说集，还有待出的，大概上百个中短篇，不说如法炮制，也局限于自己的眼界和对个体不堪生活的过度关注，在写作上确实感觉到了一种无趣和疲乏”[12]。

2018年10月，魏思孝发表了一篇题为《一份青年作家的调查报告》的中篇，小说以对“非正常死亡”的青年作家卫华邦的调查展开，与开篇提到的林培源的《一个青年小说家的肖像》形成了对照。两篇小说都写青年作家真实的困窘人生，魏思孝的叙事克制，小说本身却寒凉逼人，这个讲述“当代文学青年自我塑造又自我消耗”的故事比林培源更决绝和反讽地指向自己曾经的写作症结。小说结尾写到，卫华邦的墓碑上没有墓志铭，“我”在心里为他补写了一个：“卫华邦——要学会放弃。”这是小说叙事者的断念时刻，也是魏思孝的断念时刻，在“空转化”的写作持续经年后，他终于意识到“想脱离惯性写作，是一个好作家的特点之一”[13]，于是改铉易辙，把目光对准了乡村背后的无数乡民。

总体来看，“乡村三部曲”以一种“轻逸”的叙事展开对当下乡土之魂的摄取，“轻逸”并非指经验的轻逸，而是以轻写重，比如王能好这个饶舌自夸的乡村游荡者，在他阿Q一样的精神胜利法与潦草的一生中包含的乡土经验其实无比沉重，而这也让他见证和亲历的泪与笑、生与死获得了与庄重、严肃同等的效力。三部曲的体量也是“轻逸”的，都是十来万字的篇幅，与“史诗”气魄相距甚远，但做到了“把长篇的水分抽干，留下肌肉”，对当下作家如何书写人民群众的回应，也比很多所谓的厚重之作来得更犀利和悲悯。在与李黎的对谈中，魏思孝重申了“人民群众的定义是，一切对社会历史起着推动作用的人”[14]，他规避了底层、草根之类的简单标签，通过为无名者立传，为卑微者写墓志铭，让无数杂乱无章的生命获得了向世人呈现他潦草生活境遇的机会。由于魏思孝克制了抒情和悲悼，把修饰语减到最低，避免使用“任何有可能掩盖其思想的修辞”，“使用他能找到的最直接的词语和表述形式”，这种写作态度甚至带有一点福柯所谓的“直言性”[15]。也因此，“乡村三部曲”其实很难被归并到乡土文学既有的阐释系统中，它在本质上更接近非虚构的社会学文本。

再来看孙频。自2008年开始创作，孙频一直以敏锐的女性意识著称，不过她的近作《我们骑鲸而去》《以鸟兽之名》《落日珊瑚》《海鸥骑士》等从容开阔了很多。在2021年的一篇创作谈中，她着重谈到自我的成长：“一个作家的生长，除了要完成那部分自然属性和社会属性之外，更多的是要完成一个内在自我的启蒙和成长”，“这种成长的艰辛和漫长还在于，你得不断地打破那个已经成形的自己”。她笃定“文学的神奇还在于，当你打破自己的一部分甚至绝大部分，只要你还有意志与真正的热爱，你便一定能找到自己新的肉身，正所谓不破不立，破与立本就是相互咬合，相伴而生的”[16]。这些话已经把她对“断念”的理解和盘托出了。

从文本的层面看，孙频近年来最大的“断念”是对其书写激进女性疼痛经验的超克，是以退为进的敞开。她本是同辈青年作家中最集中也最焦灼地表达女性的身体经验的一位，前期不少小说都用“身体”命名，比如《同体》《青铜身》《色身》《乩身》《天体之诗》等等，这些作品几乎一下手即抵达女性经验的腹地，对被压抑性别的申诉、密集的意象、超载的情节，给读者一种巨大的逼迫，正像以《疼》命名小说集一样，这种锋利过于昭彰，所谓的“以血饲笔”，读一篇会有切肤之感，读多了疼痛感反而被稀释了。

2017年创作的中篇《松林夜宴图》是孙频开始转向的过渡之作，它包容的指向很多，家族创伤记忆与历史感的寻找，传承中个体是宠儿还是弃儿的思考，故乡和县城的意义，不断行走的跋涉或“在路上”的生命感觉，当然，还有她前期那种标志性的身体经验的遗存——主人公在色诱学生的过程中对性别、情欲和权力的探问。这之后，孙频继续克制青春的惯性和对身体的耽溺，从希望而不是欲望出发，在一个更广阔的坐标中，为跋涉者的找寻赋意，终于在被称为“山林三部曲”的《骑白马者》《以鸟兽之名》《天物墟》中完成了过渡，这个三部曲有着很强的“与天地同频”、同万物交响的生态诗学意味。

《以鸟兽之名》的名字会让我们想到孙频此前的一个小说《因父之名》，后者中有一位缺席了十年却以一种心理化的存在纠缠着独生女的父亲形象，女儿在家庭内外遭遇双重暴力，她在小说中的自语和质问是指向父权的绝望诉状。当父亲的名字被鸟兽的名字替换，一切变得不同起来。小说中的游小龙以“创造一个理想人格”和实践这种人格为己任，竭力同一切让人格下坠的力量对抗，他最终在阳关山上草木鸟兽的自然世界中找到安魂的路径。同《因父之名》一样，《以鸟兽之名》的隐喻意义大于实际意义，孙频为缺乏庇护的女性找到了比父亲更向上的形象，也为青年写作者终将面对的蝶变寻回了理想的光芒。与魏思孝的不同在于，孙频近作的叙事有浓郁的抒情气质，这不但与第一人称的使用有关，还与小说的修辞意识和作家自我修复的意志相关，也与她笔下的人物都是有着“执着于某种精神某种信念”的性情相关，她需要一个“我”，将那些开阔的历史、自然和心理的内容以及它们的意义掷地有声地呈现出来。

要补充的是，“断念”不是一次性的，而是伴随不同阶段个体对局限性的体认展开。魏思孝需要面对“乡村三部曲”的写作可能形成的新的重复问题，继续“脱离惯性”：《余事勿取》展现了卫学金死亡前三天的事件，而《王能好》则以他在农村家里逗留的七天展开，它们的构思还是太相像了一些。而孙频在生态诗学和博物志方面的写作探索也日益驾轻就熟，她亦要面对挑战重复审美的破壁难题。深受歌德影响的冯至在他的诗中写道：“我们走过无数的山水，/随时占有，随时又放弃，/仿佛鸟飞翔在空中，/它随时都管领太空，/随时都感到一无所有。/什么是我们的实在？/我们从远方把什么带来？/从面前又把什么带走？”仍在青年写作途中学习和漫游的小说家们，能否领悟“占有”和“放弃”的智慧，能否在获得与保持饥饿感之间平衡，将很大程度上决定他们旅途的远近。

用略萨《给青年小说家的信》中的一句话作结吧：“没有早熟的小说家。任何大作家、任何令人钦佩的小说家，一开始都是练笔的学徒，他们的才能是在恒心加信心的基础上逐渐孕育出来的。”[17]

本文系国家社科基金项目“中国当代笔记小说研究”(项目编号:22BZW168)阶段性成果。