记性好是一种聪明，至少是聪明的一种体现。对小说家来说更是如此。

最近一次遇见田耳，也同时遇见我们共同的一位故人。其实我只对这个名字有一些印象，但田耳却把十七年前发生在这位故人身上的趣事，有始有终地，甚至有些绘声绘色地对我说了一遍。惊愕归惊愕，田耳蹩脚的普通话叙事因为充满细节，所以不容怀疑——这不像是一个小说家杜撰的往事。尽管田耳肯定有这个技能。

田耳相信某些优秀的创作和杰出的作品，其严肃和通俗与否无关紧要，甚至之间没有明显的区隔。核心是故事。田耳的核心技能是讲故事。他最新出版的长篇小说《秘要》，主题很特别：“武侠黑书”。田耳说这一部应是离他自身经历最远的一部，“没有体验，最大程度地借助了虚构。”

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但访谈之中他几乎直截了当地告诉我们，现实与虚构之间又能有多大的区别？

田耳，1976年生于湖南凤凰，现居于广西。2007年，田耳凭借中篇小说《一个人张灯结彩》获得第四届鲁迅文学奖，成为该奖史上最年轻的得主

小饭：面对田耳老师，我有很多问题。确实很想从你这里学到一些写作的窍门。如果哪天某位读者看到这篇访谈，我同时也希望他能有这样的收获。第一个问题，你觉得在你非常坦率地回答了我的问题之后，我是否就可以在写作上往前大进一步？你觉得读一个作家的访谈和读一个作家的作品，从学习的角度，都有什么不同？

田耳：我个人喜欢读作家访谈，比如《番石榴飘香》，比如卡佛、奥康纳的访谈，这些年看了许多遍。还有《巴黎评论》那一套作家、诗人访谈，某些篇章段落我是反复读，这些都能有效地整理自己的写作观念，甚至形成新的创作冲动。我发现一个基本事实是，喜欢一个作家的作品，往往也会喜欢他的访谈，作品与访谈有互证的效用，两者共同让一位作家的面目更加清晰。这也说明作品和作者需要内在的统一，而不能断裂，断裂会让作者的形象、作品的成色削减。作品和访谈的关系，合则双美，分则两伤。国内的访谈给我留下印象的不多，很久以前看过《美人赠我蒙汗药》，有过震撼，但后面不太看得到这么真诚的访谈作品了，大家都知道讲话的尺度是在变的，访谈的质量也跟这有关。时至今日，我不知道文学杂志为什么还有这么多访谈，当然，反正各种体裁都很少人看了。访谈更需要真诚以及坦荡，但我们讲话的真实性相对于外国作家实在是大打折扣的。比如在生活中身边的人都认为我算是敢说话的，但我知道这远远不够，因为人不可能独自真诚，大家都畏葸的时候有人讲一点常识也会振聋发聩。当真话只是“敢”说，而不是必须说、非这么说不可的时候，我们只能离虚假更近。真诚是相对而言的，国内作家的访谈我老觉得干货不够，而且虚构成分多，我甚至条件反射性地不肯信。我们不能通过访谈坦诚自己，也就没法有效地相互沟通。我以为每个写作者应该具有创作一部访谈录的雄心，不是泛泛而谈，而是当成自传来写，因为，写自传我们往往不够格，也没必要。这样一个目标，对我们而言，实在有些远大。

小饭：几乎每个稍有名气的作家都有访谈文本，我读很多作家的访谈录，或者回忆录，或者创作谈，总能“看到”一个喜欢撒谎的小孩。你的也不例外……“撒谎”会不会让人在生活中陷入一些困境，偶尔的，一定概率下。但小说中完全无法避免，甚至是基本要素，我们有时候会认为小说创作是一门撒谎的艺术——当然，也有小部分人认为所有书写的都是某种真实，并美其名曰“艺术真实”。你如何看这两种说法？

田耳：这真是一件特别矛盾的事，或者有时候也不能说是撒谎，而是一旦开口就知道自己的说法和真实之间的距离，所以以前经常看到新闻里说，西方学者研究表明成年男子每天要撒谎多少多少次，数量惊人。我想这是源于西方理性和严谨的思维，一旦表达和真实之间存在差距他们就宁愿定义为撒谎，以此警戒，以期提高整体的真实态度，提高理性的水位。我们当然远远达不到这个要求，这无须证明吧？写作者应该更清晰地感受到表达与真实之间微妙的关系。小说中的虚构不是撒谎，本质区别，不必混淆。我有个朋友，老实近乎迂讷，也爱写作，一直不开窍。有一次他写了一篇微型小说，说镇上一个家伙半辈子都穷得叮当响，最后咬了咬牙，把所有的积蓄请了一尊昂贵的毛像，结果从此转运，日子好过起来。我认为这个故事没什么意思，他发誓这是真事，不像许多小说瞎编乱造。我就不好多说什么了。事实上，小说的真实是在于内部逻辑自洽、谨严，好的虚构反映的是更为内在的真实，而有些事情你凭自己的观察去写，以为事实就是这样，实际上眼见未必为实。眼见未必为实，我们随着成长，修正了多少亲眼见证的错觉啊。

小饭：海明威创作小说时很喜欢用对话来推动剧情，但我发现你在很多时候是用间接引语——第一人称的时候总是听说，听别人转述。你觉得这样的写法，或者说这种视角有什么让你反复使用的理由？

田耳：写作必然对叙述主体或者叙述视角带有敏感性。我写小说通常是要首先确定该篇的叙述主体，会在第一人称、第三人称之间反复跳宕，头脑中试错，最后才确定下来。长期的写作中，我感受到两种人称会不停地拉近距离，这是自然发生的，是写作中的一种不自觉或者自觉。我使用两种人称，感觉差别越来越小，第一人称和第三人称，仿佛是可以换着用。如你发现的那样，我用第一人称时，大量使用间接引语，让叙述主体更多一些全视角；当我采用第三人称叙述，又经常引入第一人称的视角，让叙述主体更多一些介入感。此外有些朋友试图写第二人称，但我相信只要有一定写作经验，对人称有基本的敏感性，就知道第二人称并不存在，并不是“你”就是第二人称，小说叙述中，“你”其实是从“我”的视角出发，这仿佛接近于第一人称，但又不等同于第一人称。如果强行让“你”成为一篇小说主角，更像是将第一人称和第三人称古怪地混杂于一体。我也曾在小说《坐摇椅的男人》里尝试过，第一稿的时候主角用的是“你”，写完以后统一将“你”替换成“小丁”，发表后有写作的朋友便读出来，这小说具有不一样的味道。这种写作试验很有趣，当然也只能玩一次。

小饭：有一个现实，很多作者年轻时候更喜欢也更适应用第一人称写作，后来也会慢慢转换人称。我想聊一下三个人称之间的成长关系。每个人其实都是在三个人称之间游荡，从“我”开始，后来有反思，“你”出现了，再就是观察，“他”也出现了。这几个人称是不是能代表某个个体不同的人生阶段？

田耳：确实有那么个过程，一开始写的时候就喜欢用第一人称，每一句前面一个“我”，很恣意很自在的样子。然后喜欢自言自语的调性，对话多是去前引号后引号，一泻千里的样子，那时候每个段落尽量铺长，觉得像是亮出了块头，亮出了肌肉，有气势，能唬人。慢慢地小说才喜欢给主人公取名字，第一人称变第三人称，对话加上了引号，分段变得勤快……也越来越发现，第三人称叙述看似笨一点，其实全视角更利于相对复杂的故事。这个过程，我想不只我，是许多写作者共同的过程，可能真是随成长而来的。

田耳新作《秘要》，上海文艺出版社，2023年3月版

小饭：在文学作品里，你喜欢自然、天然这些形容词吗？我是指一个作家没用太多的心思就写出了“自然的，天然的”好作品，天才一般的作品。你觉得“人为的痕迹”“匠气”是更坏的词吗？

田耳：写作之初我也曾被一位编辑老师评价为“摆拍”过多，“抓拍”不够，一开始我以为，她是说我匠气有余，却还不够自然而然，不够顺势而为。但我真不敢相信那些不过脑，手上有风似的自动写出的文字，像有神灵附体，一蹴而就。也许有人做得到，我做不到。我一直考虑这事情，形成自己看法，便不认为是匠气有余。既然被人看出匠气，那只能是匠气还不足，所以此后的写作更用力气。我理解编辑所说的“摆拍”和“抓拍”都是“匠”，甚至“抓拍”决不是无心，是更大的匠心。这么多年的写作其实也让我慢慢端正着态度，越写越难，越写越折磨自己，目的却是让作品具有浑然天成的品质。我相信这种浑然天成不能靠神灵帮忙，只能是个人不懈努力以达到，所以写作总是有些自虐。看访谈和自传越多，越知道那些了不起的作家大都写得相当痛苦，写作过程磕磕绊绊，步履蹒跚，甚至时不时感受到绝望；写作过程行云流水的，大概率会是通俗作家、网络作家。

小饭：我想如果不遭受写作的痛苦也会落入写作的无聊。会不会觉得人生有时候挺无聊的？怎么对抗这种无聊呢？除了写作之外，也不能回答是喝酒。

田耳：无聊不太准确，我更真实的感受，是无意义。无意义感一直都有，偶尔会相当强烈，引发生理性的不适。当然，我也不好夸张自己内心的情绪。无聊、无意义之感再强烈，也不至于伤身体吧。不说喝酒的话，正常活着的人，都有对应无聊、无意义感的方式，活着本身不就是一种对抗么？此外，相对于无意义，我对有意义更为谨慎，害怕自我感觉活得特别有意义。我们现在有了经验，人到中年以后，表面看上去萎靡不振的，往往比满面红光更健康……那么内心的状态，可能也是如此。

小饭：你的意思是不是，沉溺于现实生活，更接近于无意义？而对生活有所反抗或者挣扎，是实现人生意义的一种方式？假如一个平庸的作家把大部分的时间和精力都放在写作上，也确实制造出了很多平庸的作品，我们是称之为有意义还是无意义？

田耳：不是这个意思，我觉得沉溺与反抗生活不好分得太开，怎么才算对生活有所反抗呢，生活很糟糕但我更从容地去接受更智慧地去处理，这算沉溺还是反抗呢？至于“平庸的作家”，怎么说呢，这是比较而来的，能榨出我们平庸一面的天才作家、伟大作家非常多，但我们还不是照样在写作？谁也不会认为自己是平庸的，写作也不是一种特权，可能在平庸中把自己稍稍发挥一下会得来更多的有意义。

小饭：刚才你调侃了通俗小说的写作过程，但在某个文本上你坦陈自认为写出了好看的通俗小说，可能是某种谦辞，因为纯文学圈一再把你当心头好——几乎没有人认为你在写类型小说。一样是警察办案，你就是严肃文学，你是怎么做到的？有刻意为之的部分吗？

田耳：这只是向我心头一尊大神格里厄姆·格林致敬，学习他写作的策略。他将自己的作品分为严肃和通俗，可能是写作中求得更多的自我宽宥，最大程度地拓展写作空间。他虽然这么做，最后评论界谁能质疑他整体的写作的严肃性和极高的质量？我想，他自己确实是有区分的，但我现在看他的小说，严肃和通俗之间也没有明显的区隔。我乐意向他学习，让写作有更大的跳宕区间，别人怎么看，管不了这么多。

小饭：在一个对话里你提到——为什么想成为一个只写短篇小说的作家？长篇小说的写作令你厌烦吗？还是说持续的写作本身让你曾经厌倦？

田耳：持续写作本身让我经常有怀疑，有这必要吗？我能够源源不断地写下去吗？写了二十多年，暂时没有中断，但这种怀疑一直都有。有些作家一直在写，但我们都知道他写作生命早就终止了，这是灯下黑的事情，没人敢把这说破，而他随着惯性写下去，世俗名声的积累又保证了作品仍然得到发表——当然，也可能写出咸鱼翻身之作。但这么多年，咸鱼翻身我们见证过几回？我要考虑的，其实是一个写作者如何自我认定，你的写作在青春期还是在老年期，是在井喷期还是在弥留期，这非常难。我写过一篇创作谈，说想成为只写短篇的作家，确实曾有此想，与这一设想配套的便是隐姓埋名，在真实、日常，甚至不乏枯燥的生活中，把写作当成一个透气口，没有任何压力，没有任何时间限制地偶尔出手，写一些短篇。事实上，我现在不太看那些有名气的作家的作品，吹捧得再厉害，等个一年两年再看，水分挤干，是否还有热度。事实上，这些作品闹一天还是有一天响动，本人不闹马上无声无息，坠入无边沉默。而平时文友一旦说一个不知名的作家哪一篇不错，我往往会找来看看，我知道这种评价水分相对较小。事实上也是如此，陌生的名字和朋友的推荐保证了日常阅读的质量。

小饭：感觉你在评论他人及其作品的时候有时候挺毒舌的，那你对自己的写作有没有产生过怀疑？如果有的话，是哪方面的怀疑？

田耳：我对长期的写作有过怀疑，为什么写一辈子，为什么要写这么多，干点别的不好吗？我总是不能同时做许多事，既然写作，就只想每天写一点，要么就扔开写作干一点别的。干每一样事，都要有一段整体的时间。对于自己写作的能力，并没有怀疑，这恰是我最自信的那部分。

小饭：有没有想过是外部的奖励给了你自信，还是从根本上，你体质就是自信的？现实流动不居，十年前的你和现在的你，恐怕已经不是同一个人。从成长角度上来说，一个人会越来越自信，还是越来越不自信，都有可能，你是哪一种？

田耳：因为一切不可假设，我不可能过另外一种生活，生活对于我总是惟一的。但这种自信肯定是积累而来，如果过另一种生活，也就是说我当年没有获得鲁迅奖也就没有解决工作，还在社会上打拼，也许干别的事小有成就，写作也就是一种爱好，间或发表。也许是失败的人，那么怎么可能自信？我早就说过，我相信只有少数特殊材料制成的人才敢说，他们性格决定命运，就像电影里哪吒说的“我命由我不由天”——这也妥妥地是特殊材料制成，出生前后都天垂异象。但我们大多数人，实在是由命运决定了性格。

小饭：我总是怀疑你写的是不是“真实”发生过，哪怕是在一些非虚构文本上。你更愿意在访谈（创作谈）这些非虚构文本中暴露自己，还是在小说中暴露自己？或者压根觉得“暴露自己”这件事不重要甚至不存在？

田耳：创作谈和小说作品当中哪个来得更真实，其实我真有些分不清。创作谈难道就是要讲求真实吗？在我看来创作谈也是一种创作，一篇文章，它的要点在于和作品相得益彰，甚至达成内在的统一、自洽，所以也是有虚构的。而且写作时间一久，你真的很难分这么清楚，这一篇小说尽情虚构而这一篇散文务必真实。你真的记得起你刚写完的一篇小说，到底是从哪开始萌发又为何得以构思完成？事后补记，其实都是不可信的。所以，在我看来，所有文字当中描写事实的部分可能都不自觉含有虚构，而描写感觉的部分则容易贴近真实。感觉不易证实也无法证伪，从这个意义上它才更容易贴近真实。

小饭：提到“信任”的问题，我们知道很多哲学著作或者哲学体系，可爱的不可信，可信的不可爱。我觉得这个角度用在小说创作上也蛮有意思，成为一个可爱不可信的作家，还是成为一个可信不可爱的作家，算不算一个问题？如果你被人描述为一个“可爱的作家”，会有什么样的感受？是不是比被人描述成一个“可信的作家”舒服一些？

田耳：这对于我还是一个问题，你好像是学哲学的，这里面有可爱与可信的对立。但在文学当中，我还是以为可信的作家才谈得上可爱。

小饭：人说教学相长，你这些年在高校教授文学写作的过程里，有哪一部分觉得自己也长了？这种感觉明显吗？

田耳：写作教学对我个人是非常有帮助的，我目前的状态，是每年秋季开学以后给新生讲一个学期的《编剧基础》，其实就是教他们编故事。我的教法自创，每年都要找一些新的素材，和学生就同一素材编故事，这几乎成为我这些年最大的爽点：编故事不仅是创作，而且是一种对抗，有时候我觉得自己像武侠片的高手以一敌众，要保证自己编的故事让所有学生心服口服。大多数时候我做到这一点，让学生眼睁睁地看见故事编撰的过程，看见素材本身富含的无限可能性，看见情节总有往上提升的空间。当然偶有失手，我也不沮丧。教书这一学期我的思维活跃性被迫提高，小说里的故事大都在这半年时间成型，来年的上半年，我又可以投入写作。数年下来，这种时间安排和工作节奏也越来越适合于我。

小饭：这种适合，是理解成舒适，还是理解成有效率？

田耳：更恰当的是习惯，调来这边近十年，我确实习惯了这样的生活，舒适度和效率都有。而且我本来就向往这样的生活，一直向往，以前在老家也是一个人独处，一天写到夜，现在换到大学里面，照样是一个人关着门写，而外面环境比以前小县城更舒适，又何乐不为？我在广西大学四年，办公室搬了四个地方，现在住在全校最老的一栋楼里，被谐称“鬼楼”。我带几个学生写作，群的名称便是“在西大鬼楼写小说”。搬进“鬼楼”这几年，恰逢漫长的疫情，放假以后整栋楼经常就我一个人，最空寂的时候，我反倒觉得自己特别像一个作家。我是在“鬼楼”里真正找到当作家的感觉。如果有机会调离，又得有一个适应过程，想想也是够头疼的。总体来说，我像是一种落地生根的植物，并不挑剔环境，只要能够有一间安静的屋子，就能长久地待下去。

小饭：你在提到作家在高校的功能时，说对学生写作能力的筛查和评估能力是重要的。我把这种能力也称之为编辑的B能力——A能力和C能力大概是改稿和策划。我想一个好的作家很大概率上可能本身就具备一个好编辑的能力。我想问的是，你是否很早就对作家身上（你自己）这几个能力有清晰的认识和自觉吗？

田耳：一开始不太清晰，是慢慢发现自己具有这种能力，有位评论家朋友说这种能力是“看初坯”，而且说不少编辑都缺乏“看初坯”的能力，所以只能“摘挑子”。我想一个好的编辑一定是可以看初坯的，如果只能摘桃子，将会错过和有潜力作者交往的最好时机，从事这一行必然疲于奔命。我的这一能力还是编辑朋友帮我确定的，我喜欢看陌生的稿子，差不多十年前，开始和编辑朋友交流对陌生作者的小说的看法，这样得到编辑朋友对我能力的确认。教书这几年，我的这一能力得到较好运用，主动找我学习写作的学生，我未必接受，但平时作业中发现有写作潜力的，我会鼓励并指导他们写作。现在我认为写作不但要学，而且要及时、系统地学，过早的爱好，自由的练笔未必是好事。一种理想化的途径是：一个学生无意识、不自知的写作能力得到专业人士鉴定和确定，由此开始激发出兴趣，练笔之初就得到专业的训练。许多学生也有一定写作能力，但写作之初信马由缰的练笔容易形成不良习惯，阻碍了自身发展。就好比玉匠都喜欢雕琢璞玉，而不是重新加工别人雕过的玉。

小饭：很多作家都会不自觉书写童年记忆，久远的记忆自然塑造了今天的自己，很多作者会在最近的生活和阅读体悟中寻找，他们认为这样的素材更熟悉，更具体。你觉得远期的记忆和近期的“经历”，在你的写作中哪个更好使？

田耳：我的记忆真的是过去和现在差不多一样清晰，所以远期和近期我并不太挑剔。我的电脑里有素材库，有将素材处理好的写作提纲，有写作提纲发展出来的故事梗概，我总是要等哪个素材发育成相对成熟的故事才开写。目前来看，远期记忆里面具有写作价值的其实挖掘得比较充分，记忆中印象比较深刻的经过二十年写作，基本上都写成了小说，或者出现在小说的片段里面。但是现在生活真的非常简单，缺乏“经历”，或者说带着目的的体验会破坏经历的品质。我倾向于向间接体验还有海量的新闻、信息里头挑拣写作素材，这个量就特别大，现在每天都有那么多不可思议的事发生，很多成为热点，占领热搜。这些题材本身故事性很足，但要处理成小说也并不容易，因为我要考虑到作为写作者的“合法性”：我们都知道的事情，凭什么是我来写？我必须找到独特的切入点，这样才能有效地将众所周知的事情、事件变成个人的作品。

小饭：“凭什么是我来写？”这真是一个好问题。在海量可以构成你所需要的故事的社会新闻事件里，你怎么挑选，也就是说怎样的故事会触动你创作的冲动？你所说的独特的切入点，一般包括哪些角度？

田耳：这个首先是一种眼缘，每天看到海量信息，哪些信息中包含有故事可能性，触发了创作冲动，都是一刹那的感觉，随着创作经验的积累这种感觉会越来越准。有感觉的东西都不要漏掉，年轻时候脑袋记下来即可，现在不一样，得勤动笔头，赶紧记下，稍纵即忘的情况已经一再发生。记下来以后，放进电脑文档，让它们自行发育，好多新闻摆了许多年才一点一点地变成我小说里的故事。切入点当然很多，要对每个具体的素材加以分析，像个有经验的收藏家，有些东西你头一次见过，凭着经验也感觉到它的价值。

小饭：据说易烊千玺喜欢读你的小说。那你喜欢易烊千玺吗？了解他吗？

田耳：当然，他无意中的一句话，使我有了写作这么多年惟一的畅销书，之后才看他的电影，不知道是不是有先入为主的因素，真觉得他在《少年的你》里面演得特别好。我后面打听到，是一位编剧柏邦妮女士推荐他看我的《一个人张灯结彩》，他回答采访时候说“我刚开始看……”，也不知道他看完了没有。真希望多几个顶流明星看我的小说，发言时提一提，那比多少次新书推介会还强啊。

小饭：如果易烊千玺的新片邀请你去提前观影，影片并非尽善尽美，此时记者来采访你，你说的第一句话会是什么？

田耳：我说的话会造成怎样的影响？