一

2014年，我在《人民文学》第8期“军旅文学专号”上读到了短篇小说《垄堆与长夜》，耳目一新，甚至惊讶不已，这是董夏青青小说留给我的初始印象。在我的阅读与研究中，21世纪以降，相当一部分军旅小说创作放弃了1990年代的文学性探索，尤其是伴随着“新历史主义”的退潮，基本上都回归到了传统现实主义的方法与路径。故事与情节、思想与主题重新成为军旅小说创作几乎唯一的美学追求。在这样的背景下，董夏青青对异质经验的发现和对小说存在之境的探寻，给我留下了别样与另类之感。

一个时期以来，现实题材军旅小说无论从数量还是质量上看都要弱于战争历史题材，存在着现实感弱化、思想性匮乏、同质化倾向严重等问题。而董夏青青以她颇具现代性的文学观念和“零度写实”的叙事立场，丰富了军旅小说的表现形式和审美风格，显露出一种稀缺且可贵的先锋气质；迥异于21世纪初军旅小说创作的主流风格与方法，董夏青青走了一条与众不同甚至于相反的路途，形成了不同于前辈军旅小说家的崭新风貌；即便是放在近年来风头正劲的“新生代军旅作家”群体中来看，也可以说是独具风姿的。

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董夏青青的小说没有凝练精彩的核心故事，也没有完整流畅的情节，取而代之的是碎片化的事件、前后跳跃的时间线索和摇移不定的叙事视角，一种纪录片般几近原生态的质感。她的绝大多数小说呈现出的都是生活的片断，而不是我们通常看到的曲折复杂的情节与有头有尾的故事。我甚至很难对她小说的故事情节做出简洁明了的复述，一番梳理下来，感觉依然是复杂含混、难以言明的。

质言之，董夏青青的小说从来不是在“讲故事”；与1990年代初的“新写实小说”有着某种内在的关联，又似乎沾染了些许1980年代“寻根文学”的气息；她摆脱了21世纪初年军旅小说的官场/职场与社会化的叙事模式，专心叙述和描摹边疆基层官兵与普通人的粗粝、困顿的生活；非但不去刻意张扬英雄主义与爱国主义的情怀，反而为他们的生命与存在涂抹上一层厚重的苍茫辽远的底色，营造了一种沉郁悲壮的情感意绪。

此外，我发现，董夏青青可能还有着构建一个属于她自己的文学化地域形象的想象。她的很多小说都将人物与背景放在了边疆一个叫作“塔县”的地方。就如同乔伊斯的都柏林、福克纳的约克纳帕塔法县、厄德里克的印第安保留地、贝娄的芝加哥，以及中国作家莫言的高密东北乡、苏童的枫杨树乡村和香椿树街等，这一点也让我对她的创作无法视而不见。

二

董夏青青的小说没有循着既往的意识形态观念，概念化地塑造英雄形象；相反，她只想尽可能真实地记录、塑造戍边军人的日常生活状态和人物群像。在创作谈中，董夏青青坦言，“我不能用三言两语遮蔽他们十年五载的生活，不能假装洞察一切，把自己的声音安在他们嘴上。我更倾向于在大量现实素材的基础上，通过虚构的情节安排，让人物们自己行动，自己说话，完成自己的纸上人生。如此，既是对这些人曾经如是活过的纪念，亦是对一种荣誉生活的尊重。不让他们在作者的陈词滥调中，失去击打人心的力量。”自白间虽然不见更多新意，但已经超越了一般意义上的创作经验与方法，而是一番别样且另类的文学宣言，在当下小说的整体语境中颇值得回味。

《垄堆与长夜》重点描写的刘志金就是一个普通士兵，他的逸闻轶事成为大家寻开心的段子，他也经常被生活不如意的人们当作自我安慰的对象。刘志金复员后被查出心脏有问题，做搭桥手术花光了新房首付，老婆随后改嫁了。做完手术正恢复的时候，老母又殁了。属于他的那盏昏暗的生命之灯也随后泯灭，不但悄然得无声无息，甚至也没有给什么人带来伤感与悲痛。股长在请指导员的父亲等人喝酒时，不断地拿刘志金的段子取笑，而此时刘志金的骨灰就放在一边。叙述者我/小余在喝酒的时候，将在别处听来的几个与刘志金原本无关的段子当作刘志金的来讲时，在场的、熟悉刘志金的人竟然都相信这就是刘志金。读者可能会在某一瞬间里，对叙述者我/小余——一个搞文学的女性产生一种不舒服的感觉，但细细品味之后，便会突然领悟，这一细节可谓神来之笔。

一个刚来塔县不久、与刘志金也只打过几个照面的人，居然也会在酒后突然开起他的玩笑，这个生命的卑微可见一斑。小说快结束的时候，这样写道：“谁说前任团长在大会上讲，高原上的人啊，有三大特点，第一点，容易忘事；第二点，啧……忘了……”这显然是在暗示，塔县的人们很快就会把刘志金忘了。董夏青青没有正面去写刘志金这个人物，刘志金更像一个符号，在其他人的生活与话语中活着与死去。这样的小说怎么读，感觉都有点儿冷酷，似乎缺少一种温情与关怀，而且它的思想内蕴也与崇高和英雄不相关，不仅仅在军旅文学中，即便是在当下的文学现场，也属罕见。小说对人物的书写一反中国当代军旅文学的英雄叙事传统，说是“非英雄叙事”甚至“反英雄叙事”也未尝不可。作家更关注基层部队普通官兵的日常生活，聚焦他们内心的诸多烦忧与焦虑、艰难与无奈，放大他们作为边防军人的真实生命存在。

董夏青青将自己的存在之思灌注于文本之中，以更加客观和细微的视角剖析了边防军人的隐秘内心以及他们思维与行动之间的紧密关联，因而给我们带来的思考与阵痛也更加深沉而持久，带来的阅读体验更加丰沛而驳杂。董夏青青用小说中的不确定性因应复杂多变的世界，用碎片化的叙事瓦解传统的小说结构，以此揭示出边地军人异质性的生命经验。

小说集《科恰里特山下》（中信出版社2018年4月）是董夏青青十年边地写作的结晶。其中有严酷的生存环境给军人肉体和精神造成的磨损，有社会风气、金钱物质对军人职业尊严带来的威压与考验，有情感和婚姻生活中难以弥合的诸多矛盾，亦有对现代社会人类共同生命经验和存在之境的持续叩问与观照。董夏青青如此定义自己的写作风格：“希望能以一种‘精致的高仿现实主义’口吻来写我接触到的边地风土人情和军人生活。”“高仿”实际代表着一种尽量不掺杂主观倾向的写实立场，一种勉力趋近于真实的叙事手段。董夏青青的小说语言坚硬、冷静，拙朴却准确、审慎而充满力量。她擅长用极简的篇幅、简省的语言点染高原风物与人物命运，看似浮光掠影间凸显边防军人和当地人们的生存状态，挖掘他们内心的希望与犹疑、困顿与焦虑。

在短篇小说《科恰里特山下》（《人民文学》2017年第8期）里，作者笔下的“李参”由于常年无法回家陪伴家人，妻子对其提出了离婚的请求。为此，作者是这样表现两人关系的疏远与隔膜的：“他以往探家，还会按照部队作息时间起床，收拾屋子做好早餐再叫醒妻儿。妻子要买车，他买车。坐上车，妻子让他滚下去，他就下车步行回家。”董夏青青用电报般简省的语言直陈两人关系的变化，直抵事件本质；摒弃了形容词等修饰语和可有可无的解释，彰显出精到克制的分寸感与力量感。

三

董夏青青对小说的背景，或者小说人物的生存环境极其敏感。她并不是大段地描写，她只是在人物出场的时候看似不经意地点染那么几笔，而这几笔恰恰是短篇小说的精髓所在。高度清晰的视觉化语言直接描摹环境，产生了强烈的感官真实性。具有鲜明顿挫感和节奏感的急促短句，更加强了文字的视觉效果。

比如，《科恰里特山下》：“从三连通往山下的几十公里山路，顺河而去。路面常被山溪冲断，在每年秋季早早冻成了冰。山路地势高，路面时常急转直下又蜿蜒而上，穿过像快坍塌的峭壁。每一座山头都有大片骆驼刺。落上雪的茎秆看着又粗又密。没有全萎掉的苔草，沾着一点青绿色的薄冰。太阳把草叶上的霜晒得发白。”再如，《高原风物记》（《西部》2013年第8期）：“山上的雪又厚又硬，装载机的铲刀都放不下去。他的车在路上爬，村庄在视线里像倒退般摇晃着下滑。风卷着滔泄雪片横扫荒地。几线微光从一角青天斜投下来，照见散乱的灰黑云块在中天驰奔，似要竞相逐出天幕。太阳这大千世界的初恋，敛起发灰的小小翅翼，倒悬天际。”这样的描写似乎调子有些低沉，饱蘸了人生的无奈与况味。

调子的高低是作家的预设，生活现实却不是能够主观预设的。阅读董夏青青的小说，人物前史往往都是不容忽视的重要组成部分。相较于人物自由选择、自由行动的那一面，董夏青青更着意探讨的是，今日今时发生在人物身上的一切，究竟如何在过去就已被决定。因而她的小说突破了正常的时间与空间结构，过去的事件以及“我”内心反复涌现的回忆总是突然挤入当下的叙事中，人物的“过去”成为了压倒一切的叙事动力。

在《冻土观测段》（《收获》2021年第4期）中，战士许元屹一开场就是一个已经逝去的人物形象，小说是围绕许元屹之死展开的。许元屹牺牲的过程和人物形象是在小说每个人物的回忆和作者的回溯叙述中，逐渐拼接而成的。

“河道边围着的人里面，有他还能一眼认出来的。但被认出来的人根本没有回看他。那些人紧盯着河道，不动声色的表情如此一致的惊愕和悲恸，以至于他觉得有必要去看一眼他们在看的东西。他走过去。看到的是汩汩涌动的河水。水流里有一身鼓得溜圆的荒漠迷彩服，明显被河床里的石头缝卡住了，还卡得很牢。瞬间又能根据它起伏的力度判断它附着于具有一定重量的物体上。过一会儿，膨胀的迷彩服带动水下某件东西翘起来，跃出水面。”小说中，这段信息量巨大的冷静描述，显示出作家敏锐的洞察力和隐忍的情绪。唯有联系上下文关于冻土高原的生活经验，才更能领略到这段满是细节的白描背后，所蕴含的巨大情感和精神势能。寻找许元屹，不仅仅是寻找在与某邻国军人对峙中牺牲的英雄，也是寻找日常生活中被忽略和遮蔽的军人存在。然而一个残酷的事实是，直到小说结尾，寻找依然是无果的，也就是说，人物形象依然是不完整的。

其实，作为中短篇小说，人物的不完整性几乎是它的特质，完整只能是相对而言。就是说，它基于故事与情节的完整性而实现自身的某个时段，或者某种意义上的“完整”。董夏青青通常是围绕一两个人物来叙述故事，构思情节；但她想写的不是一两个人物，而是一种生活的状态或场景；构成这种生活状态或场景的不可能是一两个人物，而是一个群体。她在创作谈里也谈到了这一点，这是她小说重要的文学性特质。

四

虚构是小说最本质的属性，它的产生或存在是为了满足人们的审美想象与精神理想，弥补他们人生或命运的缺失，以及世俗意义上的娱乐。即便是现实主义，甚至是自然主义的小说，其故事情节与人物命运及生活现实的差距也是无法避免的。小说进入到现代主义，不再强调再现生活，而是加强了对人物的心理刻画，表现生活对人的主体的压抑和扭曲。而后现代主义的不确定性、多元性、语言实验和话语游戏，将小说与生活现实之间的距离拉得就更远了。董夏青青的小说未必就是后现代主义的，在某种意义上讲还可能是对自然主义的回归。原因可能并非单纯基于小说艺术的观念，而是生活本身对她的影响与震撼。她耳闻目睹的那些生活的现场与人物的存在足以支撑她的小说叙事，而不需要去煞费苦心，或煞有介事地虚构、想象与编织，只需记录，老老实实地记录。

董夏青青小说的叙述者在对待人物与细节的时候几近于“零度叙事”，虽然“在场”，却没有鲜明的情感倾向或主观经验与情绪的代入。在法国后结构主义文学理论家罗兰·巴特看来，“零度叙事”指称的是一种不介入的、中性的写作立场，就是不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度叙事并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。董夏青青经验和体会到了那些艰难地生存着的基层官兵与普通人的真实的存在之境，她决意，或者说有些任性地要将她所耳闻目睹及经验和体会到那一切记录式地呈现出来。

“任性”，对，就是这个词，它为董夏青青和她的小说贴上了专属的标签。她就是要真实地还原边地军人以及那里的普通人的生活——一种不加修饰的原生态的东西。她不去主观地赋予人物那些外在的、不属于他们的意识形态的东西，从而最大限度地发现并留存下某种异质性的经验。董夏青青的独特或曰深度在于，她并不是就这样简单地呈现，而是赋予边疆苍茫辽远的环境以一种诗意的暗喻与象征——这是只有边疆才具有的大美，也是沉默无言的边地军人的存在之境。