2022年岁末收入“中国短经典”的小说精选集《蓝色时代》，收入作家张惠雯不同时期的短篇代表作，更清晰地呈现了一位小说家的诞生、自我养成以及在时间中的淬炼过程。在接受本报记者采访时，张惠雯谈到自己的创作和阅读，她认为，好小说要能够唤醒人的感受力，要有像音乐一样的回旋性，还要有耐读性。

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【资料图】

“好的小说并不是要告诉你一个故事或某个事件，它的整体性的叙述力量是要给予你一个完整的艺术审美经历。”

记者：我是后来读到你刚刚出版的《蓝色时代》，才突然发现你的写作可以分几个类型。因为之前读的小说集《飞鸟和池鱼》《在南方》，你多是写居住地的事、故乡的事，都交错使用了还乡者或在地者，也可以说是入乎其中、出乎其外的旁观者的视角。《两次相遇》里包含了一部分看上去特别现实主义的乡村小说题材。但《蓝色时代》里的几乎每一篇小说，都能对应一个类型。评论家宋明炜给你的写作分出了三个阶段或三种倾向，也有读者给你的小说分了四个类型，我特别感兴趣的是，除生活环境变化之外，是什么促使你发生写作上的转变？

张惠雯：《蓝色时代》算是我的自选集，我的想法就是把过去十几年里在不同时期写的不同题材、风格的作品精选到一起。其实，我没有刻意转变，不同阶段主题和风格的改变甚至有点儿随机。《两次相遇》里的作品风格相对会比较杂一些，因为早期会尝试写不同的题材，甚至是自己并不那么喜欢或得心应手的题材，譬如乡村生活的题材、老人问题的题材，所以会有《垂老别》《良民周三》这样的小说。这里面有挑战自己的想法，想看看自己能不能把不同的人、不同的生活写好。到美国以后开始写移民题材，就有了《在南方》和明年要出版的《在北方》。之后的回望故乡似乎也是非常自然的变化。现在我开始写一些童年时候的往事……我没有规划，也不给自己选择某个特定的题材。我在写作上比较随心而欲，而小说风格基本根据主题来定。如果我哪一天想写寓言式小说了，可能我又会写《水晶孩童》那样的小说。

记者：《水晶孩童》显见地有先锋色彩，并且还闪烁着魔幻现实主义的光彩，余华喜欢并推荐给《收获》，很可以理解，也在情理之中。他们这一拨曾经的先锋作家，到新世纪前后，不约而同回到了踏踏实实讲故事的路子上来，有些评论文章说，他们这是向读者、向市场妥协。是不是这样，可以讨论。如果说《水晶孩童》是先锋小说，那也是挺好看的先锋小说。由此看，先锋也不是非得和读者过不去的，虽然先锋总是给人那么一点点距离感。

张惠雯：先锋作家的小说当然可以好看。余华他们那一代就写出过不少好看的先锋小说，《在细雨中呼喊》不好看吗？《透明的红萝卜》《西瓜船》不好看吗？当然，也有挂着先锋标签但很难看的、作者痴人说梦式的小说，我对这种故弄玄虚的小说挺反感。在读国内的先锋小说以前，我读过不少国外的现代小说，从卡尔维诺、博尔赫斯、科塔萨尔、马尔克斯到波拉尼奥，我发现好的小说无论多先锋，它的表达肯定是准确而清晰的，即便它的意图、主旨是模糊多义的。作者写作都有和隐形的读者交流的意图，没有作者是写了只为给自己一个人看的。好的作家会顺从自己的意愿，不迎合读者，但他的意愿绝不会是和读者过不去。

记者：你在《惘然少年时》里写了一句：“我相信我是从那一年才明白什么是小说的。”接下来还有一句：“我也是从那一年开始写‘真正的’小说。”这里的“那一年”是不是《水晶孩童》发表的2005年？你那时“明白”了什么？是怎么突然明白过来的？

张惠雯：不是，是2003年。我觉得我那一年明白了什么是小说，也感觉到了（尽管还有些模糊）自己想要写的是什么样的小说。当然，具体开始写以后，还是会有一阵子笔力跟不上心劲儿，总要经过一个积累的过程。我以前也读了不少小说，大学期间，我参加过新加坡大专文学奖，我的小说、散文都获了奖，我一会儿写得像张爱玲，一会儿写得像沈从文……我就是没有找到自己的那个“调儿”，对小说的理解也不深。我大概是从2000年大学毕业后开始大量读西方现代小说，当时是从读《生命中不能承受之轻》开始，一下子仿佛进入了另一个世界。然后读了当时所有翻译成中文的昆德拉的书，因为昆德拉的解析，再回过头去读卡夫卡、塞万提斯、福楼拜，接下来读拉美那批作家，鲁尔福、科塔萨尔、马尔克斯，最喜爱的是博尔赫斯，后来又迷上了卡尔维诺……这样读了两三年的现代小说，就到了2003年。你知道那年很不太平，伊拉克战争，还有疫情。之前多年的阅读积累，那两三年对现代小说的密集阅读，再加上当时那种阴郁的氛围，我开始写一些寓言式小说，有点儿卡夫卡那种。我当时心情很不好，是读小说、写小说把我保护了起来。后来，《水晶孩童》比较广为人知是因为它获得了2005年的新加坡国家金笔奖，之后被评委余华推荐给《收获》刊发。其实，我2003年也获得了金笔奖，获奖的小说叫《徭役场》，评委是苏童。它就是我当年写的那些色调阴暗的寓言小说之一，但完成度没法和《水晶孩童》比。

记者：你说的完成度，倒是一个重要的标准，“真正的”小说应该是有比较高的完成度吧。这是个有意思的说法。乍一看，小说的世界真是无比浩瀚，但其中有多少算得上是“真正的”呢？何况，对小说的理解也是无边无垠，自称“真正的”，还会被认为自以为是，自视甚高。但不管怎样，谈论什么是“真正的”小说，都或许得包含对“故事之外，小说还应该提供什么”的思考。

张惠雯：我当时说“真正的”，是和我之前那些浑浑噩噩写下的模仿之作比较而言。但我现在还是觉得存在“真正的小说”，以和那些伪装成小说的故事区别开。我们读过很多莫可名状的故事，都贴上了“小说”的标签，但我们知道那些谈不上是小说。我不知道如何严谨地描述、罗列真正的小说的标准，但在有经验的读者心里肯定存有这么一个标准。它确实要提供故事之外的东西，譬如，像康拉德反复强调的，唤醒人的感受力。好的小说并不是要告诉你一个故事或某个事件，它的整体性的叙述力量是要给予你一个完整的艺术审美经历。

记者：既然说到标准，在你看来，什么样的小说才称得上是好小说？或者说，你心目中的好小说有哪些标准？

张惠雯：如我前面引用康拉德的观点，好小说要能够唤醒人的感受力。通俗一点儿说，就是它要能够拨动心弦，能把那些在日常生活里麻木或沉睡的感觉给惊动。另外，我觉得它要有像音乐一样的回旋性，不是看完就能抛诸脑后的，而是看完后很久仍有什么东西存留下来，在你脑海里盘旋不去，是小说里的几句对话也好，是某个画面场景也好，总之是不肯熄灭的东西。最后，我还会提到耐读性。“耐读”，这听起来似乎很简单，但其实是非常难达到的。只有功力最好的小说家才能让自己的小说耐读，经得起一读再读。很多小说都是读完一遍就不会再想读。

记者：我觉得你的小说有艺术感，也因为你写到的一些细节、场景等等，包含了耐人寻味和很可玩味的东西，你的语言能看出是像艺术品一样经过细细打磨的。另外，你小说里会写到艺术，小说人物也透着艺术气质。我不确定小说与艺术这两个词有什么区别，它们之间究竟构成一种什么样的关系，有时我们会讲“小说艺术”或者“小说的艺术”，好像有意要强调小说不是一门技术似的。

张惠雯：我觉得“艺术感”更像是我的个人偏好。我最爱的那些作家，如福楼拜、契诃夫、普鲁斯特、乔伊斯、亨利·詹姆斯，他们的小说都具有浓郁的“艺术感”，我觉得他们也都是艺术家气质的小说家。有的小说没有这种特质，但也不能说不好，只是我个人不会那么喜欢，譬如斯坦贝克、君特·格拉斯这样的作家，我知道他们写得非常好，但那种小说我读起来没有那么强烈的艺术愉悦。一般来说，我不太喜欢过于男性化的小说。小说的艺术和艺术的小说，我觉得这是两回事。小说的艺术，多半谈的是写小说的艺术。

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“景物描写构成一种氛围，它能形成类似于印象派绘画里光色感的东西，或者说那层罩在实物上的‘光晕’。”

张惠雯

记者：你的写作后面，仿佛站着你自己也经常谈到的福楼拜、亨利·詹姆斯和契诃夫等经典作家，或者说，你的小说里折射着他们作品的光影。还有，你的叙述和描写带有经典感，一个比较明显的特点是，你几乎在每篇小说里都会比较多写到自然风景，那些经典作家也是。中国古代诗人、作家本就特别讲究“一切景语皆情语”“情景交融”等等，只是这些东西在当下失落了，当代作家大多是不怎么写自然风景的，即使写了也有些隔，难以达到那样的意境。

张惠雯：对，我喜欢写到一些周围的景致，寥寥数语，但不会太多。我觉得在景物描写方面的“恰好”比例方面，契诃夫是典范。我也喜欢D.H.劳伦斯、哈代小说里的景物描写，还有乔伊斯在《都柏林人》里的那种非常简洁的风景勾勒。我觉得景物描写构成一种氛围，如果运用得好，它能形成类似于印象派绘画里光色感的东西，或者说那层罩在实物上的“光晕”，它对叙述主题有很好的烘托作用，也特别容易在读者的脑海里形成画面感，在他们记忆里留下某个场景。但风景描写不能过多，我觉得蒲宁的小说就是风景描写过多，形成一种累赘和堆砌的感觉，不能和小说的其他东西融合，它溢出去了。你可以试着把他的小说里的景物描写和契诃夫小说里的做个比较，就明白我的意思。

记者：《蓝色时代》和《二人世界》这样的小说，大体上可以归为心理小说。站在小说前台的是人物心理或意识的转换，故事情节只是背景，并且是淡化的背景。这样写真是很有难度的，打个不恰当的比方，写出人物持续的，有很多个瞬间连缀而成的心理状态，大概就像画家捕捉大自然的光影变化，把它定格于画布一样，对于写作是个很大的挑战。《二人世界》写女人生了孩子以后的心理变化，也是写得细致入微，而且入情入理。

张惠雯：画家捕捉光影变化的这个比喻很贴切。这一类的小说确实不好写，几乎完全靠心理描写和景物烘托推进，因为它写的东西又都是细微的，对精准度的要求也更高。写跌宕起伏的情节的话，如果情节已经编好，叙述中往前推进并不难，因为它是粗线条的，它的节奏是军乐进行曲似的敲敲打打。但心理小说不一样，叙述起来要蛛丝马迹般精细。

记者：集子里《雨林中》这篇小说里有博尔赫斯小说的影子，却是热带雨林的背景，读的时候感觉自己也跟着主人公在雨林里穿行，有身临其境之感。你离开新加坡后去了休斯顿，那里该是亚热带气候吧。我记得马尔克斯好像曾经苦恼于怎么写热带，他后来说自己从格雷厄姆·格林那里学会了如何探索热带的奥秘。总体感觉，你写那种热乎乎的感觉写得挺好，而且没有写得奇观化、异域风情化。

张惠雯：《雨林中》也算是比较早期的作品，是我还在新加坡的时候写的，可以归于“蓝色时期”吧。当年在《人民文学》刊发，他们把名字改成了《马来雨林中》，我觉得这个改动意义不大，所以出版的时候，我仍然用了原来的名字《雨林中》。写异国故事，我觉得特别要注意的一点就是不要写出风光片般的异域风情，不要写出那种文化比较随笔或论文的感觉。格林是特别棒的小说家，但关于热带的描写，康拉德和吉卜林更让我受益。

记者：你在小说里倒是更多写到冷，写到雪。你的近半数小说里都在下雪，而且是下得纷纷扬扬。要这么看，你的小说天气背景常常是非热即冷，这和你总体上偏于温暖、中和的写作调性，倒是有那么一点点反差。

张惠雯：我没有注意到这个。应该是你近期集中读的《在北方》里的小说有很多写到雪，那也不奇怪，因为波士顿有半年是冬天，至少三个月的时间里，会经常看到雪的。我想起来了，《飞鸟和池鱼》里也有写到雪。我觉得雪很美，它的纯净和冬天大地的那种枯竭丑陋构成反差。说到反差，我觉得正是反差能构成特殊的效果。你在夏天感到凉爽、在冰天雪地里感到温暖，这才有意思，才会让你的感受更充沛。

记者：说到热和冷，就想到了南方和北方。前面提到《在南方》，你还会出版《在北方》。这至少可以有两种理解，一是你在南方或者北方写作，一是你写的南方或者北方的故事。印象中，美国有南方作家的说法，你颇为倾心的亨利·詹姆斯从出生地域上讲，应该也算是南方作家吧，但他后来长期生活在英国，并且主要是在欧洲写作。

张惠雯：詹姆斯是北方作家，他出生在纽约，曾在波士顿居住，长期生活在欧洲，他那个时代以及稍早些的美国作家基本都在北方，爱默生、霍桑、麦尔维尔、梭罗……在美国，“南方”意味着相对闭塞、蛮荒的地方，象征着挫败、芜杂、孤立、阴郁、暴力等等。

记者：我想到美国会首先想到福克纳、奥康纳、麦卡勒斯、卡波特、韦尔蒂等作家，也可能是对他们的作品更熟悉，也可以说是更熟悉亨利·詹姆斯之后的美国作家，他们算是地地道道的南方作家。其实，中国也有南方叙事的说法。你在作品里比较多写南方，南方的字眼也出现在题目里，譬如《南方的夜》《雪从南方来》等等。地域对于你的写作有什么影响，还有怎么看中国的南方、美国的南方？

张惠雯：拉美文学里也经常出现“南方”，譬如博尔赫斯就在诗歌、小说里都反复写南方，我想这对中国作家有相当的影响，所以先锋派也经常会写到“南方”。通过这种文学的加持，“南方”这个词已经具有某种神秘的诗意和美感了。我觉得地域的气质是会浸润到人的气质里去的，所以，热带、美国的南方北方、中国的南方北方，我居住过的地方，我都尝试在小说里写出那个地域特有的气息。

记者：这在你写不同地域的小说里能感受到，你的小说里不太能看出国别的印记，写的多是华人在美国的境遇，大概你生活中交往更多的也是华人，还有也许是在你的认知里，人性共通吧，有些东西不会因为国别有很大的区别。

张惠雯：我生活中交往的华人肯定更多，但西方人也有一些，我和我先生应该都属于那种比较国际化的中国人。但我的小说里不太写外国人的故事，我觉得翻译文学里都是这样的故事，我写出来没多大意义，所以我把我的描写对象定位在移民群体。我的小说里也有不少西方人的形象，譬如最近的《黑鸟》《朱迪》，但确实西方人充当主角的故事并不多。我觉得我不会比西方人自己写得更好更深。而且，最重要的还是你说的，人性共通。我的小说里表达的中西方人性的共通远多于文化冲突。

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“我的很多女主人公还是有女性意识的，只是她们不会喊出来或者标榜，但能从性格、行为中体现出来。”

记者：可能和你的写作偏于引而不发有关，你的小说比较少见尖锐的男女冲突，你笔下的女性也似乎没体现出强烈的女性意识，或者说你写女性命运，女性生存，但关注的重心不一样，像《玫瑰，玫瑰》和《我梦中的夏天》，你像是偏重于写她们与生活的和解，而不是抗争，甚至也不是觉醒，虽然其中也有不甘和无奈。

张惠雯：我觉得很多女主人公还是有女性意识的，只是她们不会喊出来或者标榜，但还是能从性格、行为中体现出来。我并没有专门去写女性的妥协和无奈，我写的是生活本身的无奈以及男人女人都不得不做出的妥协。以《我梦中的夏天》为例，女主角并不软弱，譬如她宁可自己陷入困境也不愿接受辜负了她的男友的资助，她走投无路也不向家人开口……她在没有办法的情况下嫁给美国庄稼汉汉斯，一开始还是想逃脱的，但命运把她带到了这样一个境地：她怀孕了，连生下两个孩子。她最终因孩子而选择留下，这不能说就是软弱妥协，也许反而是另一种刚强，那种愿做出牺牲、承受痛苦而继续生活的刚强。

记者：这是一个有意思的观察角度。所以有些细节仔细琢磨一下，会得出完全不同的看法。

张惠雯：难道她抛下孩子和责任甩手离开就是有女性意识或独立抗争？我觉得们必须抛弃这样的成见，才不至于写出千篇一律的所谓女性的“反抗”。女性的独立意识体现在她做出了自主的选择，即便是在一个困境里。最后，当她见到过去的邻居“我”的时候，她所做的一切都满怀着感情和对生活的渴望，但“我”并没有施以援手，“我”逃跑了并且决定不再见她。

记者：这篇小说读到结尾，“我”无疑是软弱的，但反过来讲，施以援手或许会给她带去些许慰藉，但同时也对她的生活带去干扰。何况“我”或许难以从根本上改变她的命运，但不管怎么说，这都是一种不敢承担的，自私的表现。另外，像《十年》和《奇遇》也是，男主人公同样表现出这样的特点，你也没写他们的名字，而只是用“他”或者“汪先生”指代。

张惠雯：能带给她什么，或是“我”的帮助能否改变她的命运，这是“效果”，所以你在谈论行动的效果，而我注重的是“动机”，即无论会不会有效果，“我”有没有那个动机那个心肠去尝试给予她帮助和慰藉。小说里的她可能并不需要“我”把她救出去，可能她需要的只是时常见到一个老朋友的温暖和安慰，因为她的生活极度孤独，她临别时的不舍一直在暗示这一点，但“我”似乎刻意忽略这一点。对女性来说，朋友的眷顾、心灵的安慰就是“效果”，当然，男性一般不这么认为。男性倾向于信任“有形”的东西，女性看重的很多东西倒是无形的。正因为这样的差别，男女之间才会产生很多误解和隔膜，这都是小说可以探讨的东西。对，我的小说里男性和女性相比反而软弱一些，更优柔寡断，也更容易盘算、退缩。其实，我的很多女主人公有主见和个性（无论命运如何），我之所以没有写显见的“出走”、“觉醒”，一是我反感在小说里描写太强烈的动作或姿态，另一个原因是我觉得生活的真相就是大多数人当然也包括大多数女性是待在生活的原地、沉默而坚忍地与命运角力。

记者：《蓝色时代》这本集子里，《书的故事》和《“我是一个兵”》两篇不太好归类，但都有那么一点点主题先行或观念先行的痕迹。这个痕迹在你其它一些小说里也会见到，比如你会比较多让叙事者说出个人的看法，有时还让他们直抒胸臆，读着却都没有违和感，也是挺有意思的。可见观念并不总是有碍小说叙述。

张惠雯：《书的故事》是“主题先行”，因为我当时就是想写一篇致敬书籍的东西，所以，里面的每一节都像一个小寓言。《“我是一个兵”》没那么明显，因为对主人公的经历描写还是比较多的，但主题和批判性也相当强。我并不完全排斥这种“主题先行”，也不排斥偶尔的直抒胸臆或议论，后者现在变成了今天的小说作者的大忌，但我们翻开经典作品，发现比比皆是。契诃夫小说里的人物经常在议论或争论，想想《醋栗》《我的一生》……托尔斯泰更不用说，他后来实在议论得过多了。想想当代名篇，阿特伍德的小说《盲刺客》《使女的故事》，都是显见的“观念先行”。尽管我个人并不太喜欢这种观念性、讽喻性太强的小说，但我觉得它们还是远远好过很多不主题先行的小说。

记者：既然这么觉得，不如说说你怎么看待观念这个东西。你觉得观念对于写作有何重要性，观念在你的写作中又占有一个什么样的位置？

张惠雯：观念性明显的小说也有我非常喜欢的，譬如萨拉马戈的《失明症漫记》（或译《盲目》），我们所知道的一切所谓小说的准则——不发议论、不主题先行、长篇小说的人物不能没有名字、长篇不适合寓言体——几乎统统被作者打破。但《失明症漫记》却是伟大的小说。我的意思是说，不存在碰不得的规则，只要（如你所说）效果“不违和”。

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“诗意并不是能通过什么方法获得吧，首先是天性要足够敏感，要能够感觉到藏在寻常事物里的诗意。”

记者：谈谈你的那些乡村题材小说，这些小说在你的小说序列中不是太突出，或是辨识度没那么高，但像宋明炜提到的《爱》和《路》这两篇，你以乡村为背景，写出了人物那种似有若无、隐隐约约的心理状态，这个特点在你后来的写作中一以贯之。你怎么会想到写这样一类小说，是受了当时回归现实主义潮流的影响？

张惠雯：没有，我甚至不知道有这么个潮流。我写这些大概就是当时碰巧读到或是听到了某些事，这些事给了我很深的印象。我记得《路》是因为有一年我回国时，无意中听婆婆讲到一个她认识的女人，说她现在信主，她女儿和外甥女前两年遭遇车祸都去世了。在这之前，这个女的已经有很不好的遭遇，譬如丈夫（也就是她死去女儿的父亲）很早就去世了，她后来改嫁了一个年纪很大的退休老人，老人去世后他原先的儿女就把她赶走了……这个女人的命运留在了我的脑海里，我后来就写了《路》。我觉得这样的命运、这样的抗争值得被写下来。另一篇乡土小说《垂老别》则是因为我父亲在报纸上读到的一则社会新闻，里面说一个农村老人有三个儿子，半夜却被其中一个赶出家门，要他去找其他儿子，结果另外两个儿子都不愿接收，说要第二天兄弟们碰面商量了再说，老人就在外面流浪了一整夜。我父亲给我们说起这个，是为了评论现在乡下人都不讲伦理孝道了。而在我的想象里，出现的是一个冬夜流浪在外、在儿子们门外徘徊的老父亲……这个形象太具体，如在眼前，我觉得不把他的悲伤写出来，我自己的悲伤就难以平息，所以就写了《垂老别》。有时候，写作也是出于责任感或是良知受了折磨。

记者：但就像宋明炜说的，你把故事背景放在你并没有生活经验的远方，只是我在读的过程中，感觉你像是在那里生活过。实际的情况是，你很有可能都没去过类似的地方。你的写作像是有意要与自己的经验拉开距离，读了《惘然少年时》，再对照你的写作，也没觉得有什么重合的地方。

张惠雯：我生长在县城，从未在农村生活过，我对乡村最直接的观察来自我家里的一些农村亲戚。可能确实是有意与自己的经验拉开距离，尤其刚开始写作时，我会特别注意这个，因为我不想变成那种作家：只会写和自己一样的人。我尝试去写各种和我很不一样的人。我崇拜契诃夫那样的作家，可以写农民、市民、商人、知识分子……形形色色的人他都能写好。伟大的作家就像上帝，能理解每个人、塑造每个人、成为每个人。

记者：不少评论家谈你的小说时都不约而同说到如杨庆祥说的，你善于在一派琐碎平庸的日常中发掘出诗意的可能。话是这么说，但写作本身大概包含了一些只有经历写作才能体认的东西。联想到你写过一篇《在微信时代读小说》，在微信时代写小说，怎样发现“诗意的可能”，更为重要的是怎样写出诗意？

张惠雯：诗意并不是能通过什么方法获得吧，我觉得首先是你的天性要足够敏感，你自己要能够感觉到藏在寻常事物里的诗意。有的人即便把自己“训练”成了诗人，但你读了他的诗，也知道他其实不懂得诗意。能不能“感”到，这是前提，但这个不是技巧或观念能决定的问题。还是说表达吧，我觉得艺术可以表达任何东西，很粗野很蛮荒很肮脏的东西，但还是要“艺术地”去表达。

记者：在微信时代，甚至是更早的微博时代、网络时代，就听到文学圈里的人感叹，生活比小说精彩！要是碰到离奇的新闻，大抵还会听说，小说都不敢这么编！感觉这些话对也不对。小说是需要编故事，但写小说绝不仅仅是编故事那么简单。单看事件本身，乃至一些细节，有时候生活是看似比小说精彩，但这个精彩也还只是近乎通俗剧的精彩。小说能让事件与事件、细节与细节之间产生联系，生发意味啊。何况如昆德拉所说，小说审视的不是现实，而是存在。

张惠雯：我完全同意昆德拉。你前面提到的那些说法，我也经常听到。大家看到某些离奇的社会新闻，立即就会不假思索地丢出这些陈词滥调。我觉得没必要严肃看待这些说法，因为这样说的人基本都是不怎么读小说的。我以前在《雪从南方来》的创作谈里说过这个话题：“人们喜欢感慨地说‘现实比小说精彩’，这个‘精彩’往往指曲折离奇、炫目刺激的效果。不过，真把现实中的各种精彩事件搬进小说里去，那小说倒未必好看。小说的精彩和现实的精彩是不同的。”

记者：是怎样不同的精彩？

张惠雯：我觉得昆德拉已经回答了。一个是事件的精彩、社会百态的庞杂，一个是人的存在的精彩，后者不需要多震撼，但可以往深处、幽微处走。卡夫卡说过：“一本书应该是一把斧头，凿开我们内心的冰海。”那些精彩传闻有这样的力量吗？对于现实的精彩，我们往往是旁听者或看客。但小说邀你进入其中，阅读即精神之旅，最终你发现的是自己。