2020年到2022年，周婉京写了一些短篇故事，攒成了如今出版的这部小说集《取出疯石》。书名讲的是中世纪的人相信取出额前的“疯石”就能治疯病，这种荒谬的信念在作家的笔下变成了当代人的寓言。

从心理治疗小组的病人提出的奇怪需求，看似体面优雅的女主人和她的假画勾当，到一则关于纽约华裔诗人的新闻或传说，周婉京在九个故事中拼出了一块当代人的截图，可以说他们正常，也可以说他们疯狂。正如诗人西川在序言里所写的那样，她笔下的人物基本上只生活在现在，即使有记忆也是短期记忆。在像是被压缩的历史里，新一代移民，现实和虚拟世界的双重身份困境，女性处境，周婉京用她迂回、高速又逻辑缜密的笔触，直接地指向我们这一代人的“疯石”。

(资料图片仅供参考)

《取出疯石》 周婉京 著 上海文艺出版社

写作这本书之前，周婉京正在美国布朗大学访学，做的是哲学研究，和故事里身份迥异的人们比起来，这位作者自己的经历也毫不逊色。她1990年出生在北京，在香港学习电影、艺术，在北大拿了艺术哲学博士，如今是北京第二外国语学院日语学院的一名教师。搞学术、做艺评人、写小说，周婉京每天穿梭在不同的身份和工作之间，不亦乐乎。

事实上，作为女性，能够同时开展和胜任这些工作并不容易。之前，周婉京因为小说《相亲者女》被贴上了女性主义作家的标签，对此她欣然认同，以至于她结婚的消息让不少人感到意外。最近，澎湃新闻专访了这位忙碌的创作者，在采访中，她坦言女性创作的困难。正如作家伍尔夫的《一间自己的房间》以及桑德拉·吉尔伯特那本著名的《阁楼上的疯女人》，女性写作需要自己的“房间”，但也许只能是一个“阁楼”，在那里可以相对自在地去写作，而正如阁楼的空间特性，她的声音和思考通常不会被重视。

到了《取出疯石》，周婉京开始在男性和女性的不同叙述者之间切换，弱化了女性主义的标签，但行文间很难抹除自己的女性视角。她说，她不认为那是女作家的“马脚”。在围绕家族叙事、宏大历史而展开的漫长的中国男性文学传统之外，女性视角是必要的。

周婉京

如今，周婉京在自己家的隔壁有一间独立的工作室，电话采访也从那一头展开。在她看来，如今有越来越多的女性作家和相关议题讨论，而她自己的写作环境也算理想。

移民和他们的寓言

澎湃新闻：《取出疯石》里的主人公都有很明显的跨文化、全球化的背景，但是大多数故事好像都发生在纽约或者和纽约相关。你对故事发生的城市和地点是怎样选择的？

周婉京：这本故事集基本上是我在2020年到2022年之间写的。当时我住在普罗维登斯，这个城市在波士顿和纽约之间，到波士顿坐火车大概要45分钟，到纽约开车大概4小时。但是进了纽约，真到曼哈顿，实际上经常堵车，有时候要耗掉八九个小时。所以我对于纽约既是保持距离，又会进入城市里去捕捉和观察那里的人们。

这一个世纪以来，纽约作为一个移民的集散地，很多人来过，生活过，然后又走了。这一点很重要。上世纪八九十年代，有段时间上海和北京流行两件事，一个是搬到美国，主要是到纽约；第二个是接触西方的文学和地下音乐，当时他们和西方文化已经很接近了，就像我们今天看字幕组的翻译一样。还有一种选择是嫁个美国人。我对于这三种人很感兴趣。很多人刚移民的时候，可能对于他者的文化或者海外生活还有着特别热烈的憧憬，但真正到美国以后，会发现他们的社会地位、生活处境和梦想有很大的落差。

九篇小说里有八个故事讨论的是相似的问题，就是我们的憧憬和落差有什么区别。但是这些故事和八九十年代或者更早的那批移民的困境不太一样，里面牵扯到我们这代人，或者更年轻的95后、00后的情况——他们还有一个身份，都是虚拟世界的人。他们的困境是双重的，哪怕在网上有一个虚拟身份，也不能让你获得绝对的自由。这是新一代和过去的移民面对的不同的疏离和孤独。所以我也试着在某几篇当中捕捉这种新的东西，比如《福利》。但整部小说集不是完全对于虚拟身份的讨论，所以你会看到一个现实生活中的纽约，这个纽约和八九十年代“北京人在纽约”的环境是有关联的，但同时又有一个虚拟世界的纽约，《字幕》那篇就比较有代表性。

澎湃新闻：《朋友》这一篇是发生在鼓岭，搜索一下这个地名是在中国福建福州。故事的画风和语言似乎也和其他几篇都不太一样，为什么整部小说集里会出现这样一个故事？

周婉京：我觉得这部小说集里应该有一个故事是讲述剩下八个纽约故事的家族祖先的。我最初写的时候，想把鼓岭写成一个类似寓言的故事，关于过去的朋友，关于回忆。小说的最后，苏晓川爬到山顶，和孩子们说他儿时的朋友就在山的那头，在翠贝卡。有时候在记忆中的事物，你就只能让它留在记忆里。我觉得这是大家都有的一种感觉，好像你在追溯记忆的时候，是在伤害这段记忆。

你查了以后发现鼓岭在福州，但我记得这个地儿当时就是我瞎编的，我就是觉得“鼓岭老爷”说起来好听。无论是福州还是别的地方，无论是翠城还是纽约，当我们从一个地方去遥望另一个时，都是一样的，也许我们山外的另一座山头就是纽约了。

这一篇也和小说集最早的名字有关。最初我想取名《翠贝卡》，它是整个纽约乃至全美最贵的一块地皮，它在《纽约的最后一个政客》里也出现了。从前我们会说，如果一个人住在上东区、公园大道，那么他就是纽约的有钱人；我们也会说，如果一个人住在SOHO，那么他可能从事的就是和艺术相关的职业。但是这样的预设现在都改变了，这几年纽约也很“内卷”，当地人越来越会看邮政编码（zip code）来判断一个人。我最早观察到这一点时，就想管这本小说叫《翠贝卡》，因为现在纽约乃至美国，最贵的一个区就是翠贝卡。

《大榆树》里也写到，以前翠贝卡也是艺术家居住的地方，这个地方变贵了，而他们被一路驱赶，只能到更远的地方。对于这样一个大城市来说，资本、权力起来之后，就把所有人往边缘地方赶，最后留下的这个地方就像是个空心岛屿，它没有精神，没有内容，也没有文化，最后它就会变成一个象征物。翠贝卡就变成了象征物。我当时对于书名就做了这样的解释，但是大家都觉得一本书叫“翠贝卡”太抽象了。

澎湃新闻：读小说时，有时候会感觉有些故事像是译作，甚至会去想象原本的英文是什么样的。你在写作的时候是以哪种语言作为“第一语言”？作为作家，你觉得语言和身份有怎样的关系？

周婉京：首先说说我为什么用中文写。我也用英文写作，尤其是理论和学术方面用英文写得比较多，但是回到创作本身，你会去想象你的人物是用什么样的语言去说话。写着写着，你会发现不是你控制自己的人物用什么样的语言说法，而是发现他们自然而然会有那样的语言。我只能说我很自然地选了中文，但看上去好像既不是中国人在说，也不是美国人在说。一些读者如果不是特别清楚中英语言的区别，可能看的时候会觉得有些卡壳。

我就在想这一类人，也就是真正出现在小说里的这些人，他们说英语的时候，用的是标准英文，这些人回到北京或者上海，说的也是标准的普通话。但是在这个标准背后，你发现他们过着一种特别离奇、脱线，特别不标准的生活。这种落差背后的东西，如果只是转换成汉语纯度特别高的中文，我觉得是做不到的。所以我在处理语言时尽量不要加太多的个人色彩，这跟我目前写的那些中文性更强的小说语言挺不一样的。

澎湃新闻：九个故事有些是第一人称，有些又是全知视角，这又是怎样决定的？

周婉京：拿《大榆树》和《出埃及记》来举例。第一篇的叙事者是一个哲学背景出身的医生，后来转行去做临床心理学；第二篇就是有点像公路片那样的客观视角，一对青年清楚了找不到工作，开始了一次旅行，一路上撞见了各种人。这两篇写作时间不一样，《大榆树》《字幕》《危机》《福利》基本上是同一个时间写的，《出埃及记》《星星》更晚一些。我在某段时间里会同时写几个小说，可能他们都是第一人称，或者都是第三人称，但叙述者完全是不一样的人，彼此之间是有边界的。

我的生活也是这样：小说是一块，平时的教学和科研又是一块，两种不同的“内卷”的生活，就是同时进行的。跳出工作，你会发现我在家庭里的身份又是平行的。我挺喜欢自己的生活，它就是这样一个多重平行的空间。

如果要说第一人称和全知视角的小说写法有什么区别，我觉得各有各的难度。写第一人称的小说，最难的不是去表述自己的情感，或者说意识流，而是不把这些东西表述出来，有一种失语的状态。就好像我们上学的时候走到讲台前，不管是介绍你自己还是让你去说一件事，你发现你都说不出来的那种尴尬的状态。我觉得这才是第一人称写作真正要去捕捉的东西。我在《大榆树》里做得比较明显，那种同性之恋，或者是隐晦的性别关怀，有些故事只能说到这个份上了，这也许就是语言的魅力，不是每个词都要说得明明白白。

女性作家的楼阁

澎湃新闻：在序言里西川说你笔下的人物基本上都只生活在现在，不会涉及很长的时间跨度或者家族记忆，你觉得这是否是年轻一代华人作家的共同点，或者和你个人的经历、选择有关？

周婉京：我觉得两者都有，我们这一代人确实不太一样，但我觉得可能也和女性写作者的数量多起来了有关。女性作家的数量以及这个议题的关切程度是同时在增加的。

以前我们看中国文学史上比较多的是乡土文学，讲小镇青年的成长，这条线索很清晰，但除此之外，现在我们看到了更多不一样的东西。除了我以外，其他人写的也都很有意思。比如我的朋友三三，她在《俄罗斯套娃》里写了很多关于恶的故事，这在中国乡土文学当中是不会出现的。乡土文学主要是讲家族的兴衰，几代人的家族叙事，这是我们的文学传统，我们的寻根文学、乡土文学，甚至知青文学都是这样的，这个是上一辈作家一个特别厉害的特点，包括余华老师、王安忆老师、梁晓声老师，他们都是写这一类的。这些作家又跨了几个代际，写的东西也各不一样，像上海的路内老师写的是南方工厂的厂房青年，讲的是工厂的衰退；东北的工厂有双雪涛、班宇他们在写。你会发现这些写青年的故事基本上和以前的家族叙事是可以接上的，我们可以看到70、80后，甚至90后的男性作家依旧在这条线索上往下传承。

这么说可能会冒犯男读者，但是如果我们仔细想一下寻根文学，谁能寻根，寻什么根，你会发现这本来就是个男性叙事，而男性叙事自然而然就会强调家族的叙事，讲传承，讲家族的辉煌和没落是怎么形成的。这里面有一个问题，就是寻根的其实是男性，女性一般不寻根。当然会有人因此说女作家写的都太小了，关注的都太细了，那些人物也都无关紧要。这种批评我能理解，他们觉得我们写的和中国更宏大的历史、那些战争和经验，那些沉重的家族记忆没有关系，但其实我认为也有关，只是回应的方式不是这种男性视角的。

澎湃新闻：你的小说里有时候是以男性作为第一视角，西川老师的序言里说你“会在行文里露出女性作者的马脚”，在之前的分享会中，李伟长老师则评价小说就像画家的画一样，隐藏着小说家自己的视角。你自己对于小说里的作者视角是怎么看的？

周婉京：我觉得西川和李伟长老师说的事情不是一个出发点。西川老师讲的，可能是他在小说里感受到的视角（lens）。他说女性作者的马脚，这点我不是非常认同。有位读者给我发信息，说很多人写类似的都市小人物的故事是男性凝视，在我的小说里是女性凝视，所以无论是男性叙述者，还是以第三人称展开、以偏中性的方式去叙述的故事，这里面都会自然地带着一种女性凝视的视角。能看到这一面、看到我视角的人，我觉得都是很厉害、很敏感的人。

李伟长说的画中有画，或者隐藏着小说家的视角，可能更多是讲文学史上的小说家是怎么写作的。我的另外一位朋友、作家弋舟老师，他作为男性反过来写女性，他会把女性写得非常敏感，是他想象的女性的敏感，我觉得一个男作家能写成那样其实挺难的。去年我俩在同一期的《花城关注》上发表了短篇小说（由何平老师主持），我的是《KLONE》，他的是《化学》。我想要强调他的这篇，讲了一个女性跑步的故事，篇幅很短，但我觉得那就是伟长老师所说的，作家怎么去找到一个跨过性别的东西，而把自己藏在这张画的背后。在作品里你可以有情感，但是这种情感最好是在画布之下的，否则就破坏了作品的整体美感。

澎湃新闻：如果从女性视角来看的话，小说里大多数的男性主角在对待女性时都不算特别理想，大多都是以自我为中心，不会真的关心女性在想什么。比如《星星》里面的华裔诗人，《纽约的最后一个政客》里的本吉和评论家，还有《SILENCE》里面映雪的丈夫。作为女性主义者，你是如何处理和呈现小说中的性别议题的？

周婉京：有一些读者认为我可能有“厌男”的问题，但我觉得这是误会了所有女性主义的小说家，就是他们认为你夸赞女性的时候自然会贬低男性，其实完全不是这样的。你列出来的《纽约的最后一个政客》里的本吉是最有代表性的，从叙述者本人的角度上能看出她是很喜欢本吉的，也没有说本吉有哪里不好。但是有的时候爱情走到后面，很多人就会说是你们女性期待得太多，或者经常听到男人说“你太好了，我配不上你”。这种话我觉得特别有意思，这是一个标准答案，而当走到这个标准时刻、标准答案之前，其实两个人之间可能就一直有分歧。拿你说到的这三篇小说为例，都是在呈现两个人马上要对峙或者已经对峙时候的临界点状态。那时候男人会说一些类似于标准答案的话，女性也会说些伤人的话，这不一定是男女对立。但你会发现所有那种无法弥补的、让人觉得伤感的爱情，在走向那一刻的时候都是相似的。好像从古至今所有悲伤的爱情故事，都会有这种矛盾爆发的地方，这是我觉得故事里边特别迷人的东西。

这三篇小说的这个矛盾时刻也不太一样。《SILENCE》里映雪的老公最后在电话里关心的是画的真假，让她一定要把假画拿给人家；你会发现矛盾发生的时候，两个人吵架并不是什么滥情剧里的爱和不爱，当他真的爆发的时候，他关心的还是自己的东西。《纽约的最后一个政客》里的本吉总是顾不上女生，有些情绪他表达不了，而批评家是个“妻管严”，是有点可怜的一个身份，没有说要把他们写得多坏。《星星》里的华裔诗人更像是一个故事说着说着变成了传说，他还有点像更早的移民故事、比如《北京人在纽约》里姜文演的男主角，身份认同是他来到美国以后最大的问题，他想立马成为一个在纽约立得住脚的诗人。这一点和女性很不一样。

男性和女性在事业上的追求不一样，而且男性会自然而然地认为女性就应该去做其他事。在所有行业里，女性都会被自然地当成要在家里付出更多的人。有时候我们会被加上很多期待，无论是来自家庭、父母还是来自伴侣，有时候我们的家庭给我们的期待会比社会对我们的规训和束缚来得要更有切身之痛，你发现家庭对你的那种影响真的是耳濡目染的。我知道许多一开始写作写得很好的人，结婚之后放下了，这时候你会觉得特别可惜，也特别感慨。后来我发现这个情况之后，虽然我是个女性主义者，但我不会刻意打上标签，因为这样你会发现你好像在提醒自己，明明是不想要去理这些家庭社会的束缚，反而给自己加重了砝码。

现在市面上有许多女性作家的书很好，还有很多老师关注女性作家的创作，但实际上女性作家的困难在于，她们首先要抵抗家庭和社会的双重压力，压力会改变叙述者本人，包括她的语气，她的形象，她的性格都会被改变。第二点在于，女性作家在描写现实时，她们笔下虚构出的世界也会带出新的一层压力，这其中就不只限于家庭和社会层面，还有关于虚构与非虚构之间关系的，关于发挥想象力与克服自身局限的。这时她又会陷入一种双重的困难，我觉得这是女性主义者和女性作家特别不容易的地方。

疯狂和文明

澎湃新闻：回到小说的标题，之前你在很多地方谈到了对“疯石”的解释，说到它是疯狂和文明作为一体的悖论，还有很多对于书的评论会提到“边缘”，是否可以理解，边缘和正常，疯狂和文明，在今天这样的矛盾存在于每个个体身上？你是怎么看待当代的边缘和疯狂的？

周婉京：我引用一下三三当时的评论，她提到在中世纪得了疯病的人会被送上一种“愚人船”，疯人们从海上来，然后这艘船会从一个城镇开到另一个城镇。所以人们觉得疯是海洋的气息，充满水汽、有点迷幻的东西。

这其实是一个寓言。我们会觉得海上来的意味着不是本土的、陆地的或者是我们所熟悉的东西，所以当外来事物进来的时候，我们陆地上的人一开始都是抵抗，我们对不了解的事情是本能的拒绝。这很有意思。很多岛国，比如日本和英格兰，他们对文明的界定和其他大陆国家就不太一样。我们会把我们不熟悉的东西理解成疯狂。这个“疯狂”可以是一个非常大的概念——所有跟我们自己不一样的人，我们都认为他们是疯子，这样的偏见其实整个是陆地文明都有的。但是在日本的那些小说里，好像对打破禁忌的东西特别感兴趣。

有趣的是，文明最早的接壤也是陆地跟海洋的关系。我们以为边界在陆地和陆地之间，其实陆地和海洋也有边界。那些关于传播文明的故事，有许多是非常疼痛的，而这样的故事就是关于疯狂最早的定义。

关于陆地上的人如何对待外来的“疯狂”，有一个简单的方法就是把他脑袋里致病的东西取出来就好了。这对于中世纪的教士来说是稀松平常的。这是个特别有意思的悖论，在于到底什么是文明——无论是中世纪的宗教给大家的希望或规训，还是后来的那些治疗疯病的精神病院，我们看起来好像都是为了文明，为了走向更好。但实际上。精神病人依旧会遭受相似的酷刑；为了让我们的现代社会更进一步，我们把精神病人都圈在一起，就像对过去从海上来的“疯子”一样，把他们关在“禁闭岛”上。这一点我们要去反思的。社会真的会因为造一座精神病院就变得更加文明吗？我们不应该去想怎样残忍地“取出疯石”，而是想为什么会认为对方有疯石，是什么造成了这种偏见，这种区隔。大家更需要的不是一个精神病院，而是关怀和慰藉。这是我在这个小说集里想要表达的东西，所以有些读者会告诉我，读这本书会感觉到温暖。

澎湃新闻：从你个人经历来说，哲学以及艺术的背景对于你的写作有怎样的影响？

周婉京：我觉得哲学家和小说家对于想象力的使用是不一样的。小说家在用想象力的时候，很多时候是一种本能，很自由地去搭建自己的世界，小说家大部分情况下是用所有的知识，去打造一个跟知识没有关系的世界。但是哲学家用想象力在哲学家之间、在理论之间并列、排序、归纳，然后得出有创造性的自己的思维体系。并不是说哲学家处理的就不是现实，只有抽象，只是他们的现实和小说家的现实不是同一个而已；也不是说小说家的世界就是天马行空的，他要从现实中汲取能量，也能要和现实摩擦，也可能要和它保持距离。

回答你的问题，哲学和艺术背景对我的写作有什么影响？你在小说里能看到哲学背景的人，也能看到艺术家和艺术评论家。我现在的状态是平时研究的东西开始更成系统，但是以一种去知识化的方式写作。比如我最近在写一部中篇小说《造房子的人》，写建筑师，也写中日建筑师、美学和古典文化之间的关系。我花了很长一段时间研究日本能剧能乐，到底那个剧场是怎么搭的，又读了三岛由纪夫的《近代能乐集》，里面将日本古典能乐篇目改编成了现代人也能看得懂的话剧，从读到的这些东西再回到能乐的舞台，去感受区别。这对于我写这部小说是有帮助的。

写小说的时候，你和你的虚拟世界在博弈，它又会以一种报复性的方式出现在你面前，逼你去处理，然后它又变成了另外的东西。你和你小说里的人物是若离若离的关系，又好像是一体两面，我很尊重我小说里的这些人，也会感受到彼此之间的矛盾。以前可能因为哲学背景，写的人物会像纸片做的假人，现在这个情况好像好一点了，我感到这些人已经自己成长起来了。