(资料图片仅供参考)

对读者而言，以诗人自选的诗集为单元，辨认他写作的地层，确是种便利的手段。一本诗集，其中总会有些如碾碎的蛋壳般的沉积物，以其浏亮的褶皱构成此一地质年代的特征。有时，诗人刻意突出这些毛刺般的诗眼，让它们径直淹没诗本身。于是我们看到，诗不再是一条挟满风声的河流，而是让河流停顿、扭曲，甚至觉察到痛的卵石。

作为过渡的中期风格

保罗·策兰的诗已开始为汉语读者广泛阅读与喜爱，然而他也常被看作一个困难、晦涩的诗人，透过译本，我们展读他时，撞见的却是一丛丛空白与缄默——这尤其适用于《暗蚀》后的策兰。为我们熟悉的，写作《罂粟与记忆》的策兰，则层层包裹在战后的历史语境中。这一时期，他最受德语读者欢迎的诗《死亡赋格》也曾饱受争议。汉斯-狄特·格尔费特提到：有人会怀疑《死亡赋格》是否轻率地处理了集中营题材，而诗歌是否会将根本性的邪恶审美化，使之逐渐变得可接受。正如阿多诺那句被广泛征引的格言：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”同样承受历史的重荷，米沃什之类的诗人，执着于让诗去见证凝固在一个个现场中的历史，就像电影中生物学家用针管抽出嵌在琥珀里的蚊子血一样，诗也要成为古典而浪漫的针管，透过它，让故去的世界复活。他们认为，发端自法国的现代主义诗歌方案，在东欧这片血色大地显得如此衰弱，以致只能被称为密室里的“语言炼金术”。策兰的诗，恰恰被评为密封诗，随着他写作的进展，他的诗也愈发倾向于破碎与密封。谙熟策兰手稿的妻子如此评价丈夫的诗：“这何止是一块残碎之物，我们曾经只想‘为碎片’生活和创作。”

我们可以分辨出两个策兰，《罂粟与记忆》前的策兰与《暗蚀》后的策兰。《从门槛到门槛》这部诗集架在两者间，收录策兰1952年春至1954年冬的47首诗。这些诗的风格，我们姑且称为中期风格，不同于早期，这是一种现在进行时的风格。如果说中期诗就像传说中永远不老的龙虾，已经有了一副风格的硬壳，那么早期的诗，只是些身体软糯、透明的虾米，等到他长到那沉甸甸的肉中去，它便不断吃下养料，让旧风格松动，而簇新的坚硬在攀满青苔的壳之下悄悄成长。中期风格便是在松动中嬗变的一种中间态。但这又何以见得？我们已经为策兰描绘一条轴线，就像一根晾衣绳，虽然略显单薄，也足可以把他的诗挂上去，形成一个次第，进而窥见他写作生长的逻辑。

若作如是观，策兰在《罂粟与记忆》中便已达到诗艺的圆熟：那是各个细节都严丝合缝地咬在一起，如一座精密钟表般的圆熟，其后，便不断地减少，减去修辞、象征与一般性的隐喻，只剩下如化石般的词。同时，他也愈来愈喜欢直接在诗中讨论词的本质。《从门槛到门槛》保留了前期骑士与风车斗剑式的唯美，我们看到这样精妙的质感的移位：“可海上有块翻滚的/石头，一直漂在我们身边，/在它拖出的纹路里，/活着的梦正在产卵。”（《一起》）每一行都均匀地配有一个动词，使这些句子不至于像跷跷板一样失衡，其中“翻滚”“漂”与“拖”都是关于石头的，在这些动词的变换中，石头逐渐从动作的承受者变成发出者，开始进入书写的过程，作为结果，它拖出一些纹路。最后一行的“卵”，与石头照应，或许它们就是由这石头产出的，它们与石头都是词的一个面向，而透过写作，原本粗粝的石头获得生命，它们与卵一样变得浑圆，进入这周而复始的写作的回环之中。但更多的是，我们看到这坚实、内倾、和谐的风格上已有了缝隙，一种新的节奏正在诞生，《示播列》那样的诗，已开始变得如《暗蚀》一样瘦削。

从母语逃逸的异乡人

策兰诗歌语言的逐渐转向，与德语的毁损有关。二战后，在经济焕发新生的联邦德国，“死掉的是德语，这不再是歌德、海涅还有尼采他们使用的德语。甚至不是托马斯·曼的语言——德语成了噪音。” （乔治·斯坦纳《空洞的奇迹》）在斯坦纳看来，真正的德语写作从来都在德国——尤其是普鲁士军靴下的德国——之外：“卡夫卡在布拉格写作，里尔克在布拉格、巴黎和杜伊诺写作。”策兰同样在德国之外。他出生在奥匈帝国行省布科维纳的首府切尔诺维茨。此地是东欧德裔犹太人的主要聚居地。一战结束后，帝国解体，切尔诺维茨并入罗马尼亚。二战时，罗马尼亚协助纳粹将此地的犹太人强行移往位于乌克兰境内的集中营，其中就包括策兰的父母。他们最终惨死在集中营。而策兰，据斯泰法纳·莫斯的说法“被送到罗马尼亚的囚犯劳动营，在那里度过一年半的时间，直到1944年2月前，他都在那里从事挖石头和修路的工作”。1945年后，他辗转布加勒斯特与维也纳，最终于1948年来到法国定居。在巴黎，他完成了《从门槛到门槛》中的大部分诗，也正是在塞纳河上的米拉波桥：阿波利奈尔歌咏过的地方，他以一种惨烈的方式结束了自己的一生。

和另一位用德语写作的犹太女诗人奈莉·萨克斯相仿，战争迫使策兰成为一个无国籍的流亡者。但侨居瑞典并于1966年获诺贝尔文学奖的萨克斯，显然以一种更直接的见证的方式切入这段历史：“噢，你们这些烟囱，/噢，你们这些手指/以及如烟般飘散于空中的以色列的肉体！” （《噢，烟囱》）在她的神秘剧《伊莱》中，她依然相信一种根植于人本质之中的正义：作恶本身即是对作恶者的惩罚。但在萨克斯那里十分重要的以色列国族意识，并非策兰书写的重心。以国族意识出发见证历史，固然有其效用，但在笔力不及萨克斯的吹鼓手那里，很容易变得窄化。某种意义上，策兰是典型的犹太知识分子。汉娜·阿伦特认为他们“是第一批需要和想要被非犹太社会接纳的人”，他们不断追求财富与名望，但又始终有强烈的被抛感，身后是逐渐崩解的传统犹太社群，身前却是贯穿政治光谱左右的反犹意识形态，19世纪末的德雷福斯事件曾引起法国社会的撕裂与变动，久负盛名的大作家左拉因为一篇反对政府的反犹主义与司法不公的雄文《我控诉！》而被控诽谤，不得不出走英国避祸。

即使经历二战，古老的反犹腥气仍然存在，就像马戏团里的畸胎，但策兰已不可能全然回归犹太传统，尽管他的父亲坚信锡安主义并让策兰接受希伯莱语教育，策兰的母亲却十分热爱德语文学，德语是他如同乳汁一般的从母亲的友爱中品尝到的语言。在悼念母亲的诗中，他回忆母亲口中吟哦的“轻柔的，德语的，痛苦的诗韵。”所以即使他精通法语，常在手稿上用法语为妻子吉赛尔·策兰做注，他也不可能成为一个法语诗人，而且正是对法语的这份熟稔，判决德语为他的母语。流亡者往往会把母语看作是故乡，另一个流亡作家托马斯·曼曾说，他在哪里，德语就在哪里。他携带的是仍与歌德、席勒保持亲缘关系并因他的出走而重获荣光的德语。

不过，策兰必须从罹难者的声带般千疮百孔的母语，踏着正步，如按钮般单调的德语中逃逸。早期唯美、精细的写作，虽仍有其独到的美学价值，但或许它也屈从于一个早已失去基础的世界及其语言，并不能真正构成对阿多诺的反驳，《从门槛到门槛》开启的转向，才最终完成对历史的超越，不只是以书写为见证，而是让书写本身被重估，直到它足够重，能够被泥土吸纳；足够轻，能够与未来的我们遭遇。