为什么是东北？当不断有类似的声音在东北内外频频响起时，关于东北和东北文艺的问题，也就有了区别于地方性书写或地域作家群等文学命题的单一属性，从文艺、时代和社会历史的疑问与反思中，获得了超越“文学地方感”的普遍性结构。也就是说，在那些描述小之住所或大之宇宙中，人与身体、思想、精神之间的关系，除了表现出东北在现代中国的重要历史时刻，与当下滚烫的现实生活中越来越复杂的情绪景观和精神现象，更关系到时代的文化心理，以及较长时段社会历史对地方集体无意识的微调作用。

一

(资料图)

后现代预言家齐格蒙特·鲍曼曾对历史写作有过大段的描述。他提出历史的天使一度有如本雅明所说，“脸庞面朝过去”，并在过去的劫难中破碎，寄希望于未来世界。但如今，在经过现实的频繁打击以及未来的不可信、不可控的巨大惶恐后，历史已经“掉了个头，他的脸从面向过去变成面向未来”，“过去”也因此成为可信者，“成为（真正的或公认的）值得信任的对象，人们逐渐放弃了选择那即将破产的希望和未来的自由，更不再为之而努力”。（1）于是，对未来不再抱任何希望的人们，开始将目光投向过去的“伟大怀抱”。鲍曼将此称为席卷全球的“怀旧病”，是失落的伊甸园在沦为废墟后，人们通过拼凑回忆，想象出的天堂的样子。20世纪90年代以来的东北，这种“怀旧”从未停止。

历史的转身时刻几乎是从一瞬间开始。曾经作为重要的军事、外交、工业重地的东北，所有政治身份的荣耀，以及个人生活保障的安全感，突然断崖般地消失了。贾行家在一席的演讲《纸工厂》里，以个体记忆的方式描述了比小说更为纪实的东北往事。新中国成立后的哈尔滨，拥有国家最重要的军工企业和相关专业的名牌大学，迅速完成了农业结构到工业结构的城市转换。这里的产业工人，除了自幼儿园到大学的完备教育保障，实实在在的高福利与高津贴也让他们充满了内心的优越感，“所有那些大企业都会盖家属楼。有一些企业就像是和谁示威一样，把这个楼一直盖到了二十层，那是当时城市里的最高建筑。工人们站在新分到的阳台上往下一看，发现省政府大楼就在自己的脚下。这是特别特别直观的一种主人翁的感觉”。（2）贾行家的描述与当代东北青年作家的写作不谋而合地互文着。《空中道路》里写产业工人们外出疗养：“蹬三轮的说，我就是想不明白，疗养院这三个字是什么意思呢，按照字面理解，是不是病人恢复身体健康的地方，但这一年又一年的，都是过来旅游的，欢天喜地，连吃带喝，最后还买一堆纪念品。”（3）外人的“看不懂”，也是他者无法体会的生活逻辑。产业工人遵循的从来不是外部世界的规则，他们自有内在的运行秩序，“这些工厂有自己的从幼儿园、托儿所一直到厂技校这样的教育系统，有自己的医院、公安局，有自己的报纸和电视台。电视台的新闻每天就是讲厂长干了什么，书记干了什么，代替了地方上新闻联播里那些领导的行踪。这在当时叫作企业办社会。意思就是说，除非企业里发生了命案，其余基本上都是由他们自治的”。（4）闭环的小生态里，厂区生活成为工人们认可的最大法则，那里的机器轰鸣与鼎沸人声，支撑起了20世纪80年代厂区人民对于生活的雄心，也替他们“计划”了关于未来的全部想象。

只是这一切转瞬间就消失了，既消失得太快，也消失得过于漫长。从20世纪90年代中期到当下，无数次的复兴、提振和重振，都没能再次激活东北经济。东北人在一次次的“人才强省”“板块经济”“环渤海经济圈”“兴边富民”“老支柱与新优势”的经济话题里逐渐失去信心，越来越沉默，也越来越暴躁。就像班宇、双雪涛们写进小说里的20世纪末的那些失意的下岗工人们，“还没有充分理解‘买断工龄、与企业剥离、退休退养退职’之间的实质性区别，就在机器关停、高炉熄灭、联排厂房的报废中得到了直观而沉默的答案，那是再多的‘自助者天助’‘下岗再创辉煌”的文化麻醉剂也无法缓解的噩梦”。（5）他们清楚地意识到自己被抛出了历史的轨道，只是没想到如此地彻底和持久。人们一时间接受不了这种突然触底的落差：“我的一个中学同学，他的父亲以前每次下班都要自己喝一点酒，自斟自饮。喝完了之后就笑嘻嘻地看着屋里，因为屋里摆满了当时最时髦的家具和电器。下岗以后他喝得更多了。他喝那种散装白酒，也买不起下酒菜了，一直喝到两只血红的眼睛‘在一个很黄的小灯泡底下眨巴’。然后就动手打儿子和妻子。”（6）

现实的焦虑引发大面积的怀旧情绪。失业的人们无所适从，要么在积习里回到工厂，一圈圈地绕着厂区转悠，要么无休止地打牌、喝酒。更极端地选择了自暴自弃，比如《肃杀》里频频出现的刨锛帮，《古董》里黑社会的儿子们，以及《平原上的摩西》里为了5元钱赚头的连环劫杀案，等等。东北也因此一度占据了国内社会新闻的大幅版面，遭到地域黑们靶向性的攻击。即便是退行到文化性格，像《平原上的摩西》《盘锦豹子》《北方化为乌有》《工人村》《肃杀》《生吞》等小说所复制的世纪末生活，开足疗店、摆小摊子、打零工或者开出租车等等，勉力维持生计的吕秀芬、孙旭庭们也无一不被弥漫的怀旧情绪所笼罩。这里的“怀旧”并非出自对过去的怀恋，而是对于当下以及未来的不确定性恐惧的回避性选择，“公众担心和恐惧，如果走向未来，将失去工作甚至从属的社会地位，家庭财产以及其他生活物品和动产都将被‘收回’，眼睁睁地看着自己的下一代的福祉和声望日益下降而爱莫能助，而自己辛苦学习和掌握的技能被剥夺了市场价值。因此，通往未来的道路如此吊诡地变成腐烂、退化的羊肠小道。人们可能因此乘机走回到过去的道路，以避免未来的损害”。（7）显然，东北的情况要更糟糕，他们已经下滑到鲍曼所描述的未来时间轴里的下行段落。生人的暴行与熟人社会的敲诈，使个体的怀旧无法向细处落去，只能在一个空洞的念想里，保留最后一点剩余的体面。就像《大师》里的父亲，在最失意的时刻，维持的基本尊严：“无论什么时候，用过的东西不能扔在那，尿完尿要把裤门拉上，下完棋的棋盘要给人家收拾好，人这东西，不用什么文化，就这么点道理。”（8）对人的尊严的维护，也是对昔日文化身份的珍重，再加上对现实的绝望以及未来的幻灭，催生了东北地方的普遍性怀旧。怀恋昔日集体记忆的共同体情感，并渴望在流动的、零碎的现代世界中获得一种“连续感”。

二

作为20世纪80年代后出生的“东北的孩子”，辨认“怀旧”及其相关的生活记录是隐藏在我们无意识中的本能，这没有什么可羞于启齿的，也没有什么可回避的。无论是讨论东北的“文学地方感”，还是文学批评的性质本身，都是个人与自我、与世界之间意义关系的讨论，都需要情感记忆和生命体验的深度介入。尤其是地方的情感记忆和生命体验，是人与世界的基础性连接，也是构成我们认识自我和阐释世界的基础，既通达于认识论，也沟通着阐释学。没有深刻的、扎实的地方情感记忆和生命体验，就无法获得历史与时代的坐标系里的自我认识。这也是“东北文艺不是地方文艺，是隐藏在地方性怀旧中的普遍的工人阶级乡愁”（9）获得广泛认同的主要原因之一。因为东北的问题首先是地方性问题。20世纪90年代中后期，政治身份的滑落与经济衰败使东北整体性地丧失了以往的社会地位，而后的长久性困顿与“重振”的失败又不断刺激着那个从未愈合的伤口。集体创伤的记忆始终纠缠着当代东北，在历史的自我追忆与现实的横向对比中，东北的溃败是横亘在所有东北人心头的旧痛新伤，沉淀在代际流转的集体无意识里，困扰着两代人。有敏锐的学者发现了这个秘密，他看到东北学者与东北作家进行对谈时，不论作家多么想摆脱东北的标签，东北学者还是会无数次地“重振旗鼓，顽强地回到沈阳，回到艳粉街”，（10）将问题一再拉回到东北，因为只能是东北。只有这里深刻经历了历史的结构性衰落，也只有这里有长久陷入低迷期里无法挣脱的经验。而东北的问题又不只是东北，20世纪末的时代转折里，东北要面临的问题同时也是当代中国的问题。为什么是东北的答案只能是东北，对东北的“怀旧”，或在普遍性的怀旧情绪里，东北已经不再是东北人的东北，而是当代中国的东北。

还是要回到这一切刚刚发生的那个时刻。当认领记忆的人成规模地出现，旧时记忆便以各种各样的形式显露出来。那些显然已经被谈论得太多，甚至造成某种叙述框架与美学理论挤兑的作家们，比如双雪涛、班宇、郑执，以及以此为圆心的贾行家、张猛、董宝石、二手玫瑰等。他们关于东北经验与情感记忆的文学、电影、音乐等诸多文艺形式的表达，经过于2015—2020的酝酿期，终于形成了当代文学现场中备受重视的文化“事件”。（11）而对于该“事件性”，虽然也有学者合理质疑过话题本身的学术合法性，所讨论现象的文学性，甚至是否存在刻意的“想象的共同体”等问题。但就深度参与事件的讨论而言，质疑和争鸣本身也打开了话题的阐释空间，将原本局限于“论纲”的提法，在具体的文艺现象里徐徐展开了。而主体间性的流动又额外形成一个将话题不断“加湿”的过程，在万物互联的时代里，凭借一种以情感为圆心的“无组织的组织力量”，将众多角色纳入其中。这里的所谓情感圆心“无组织的组织力量”，也是形成新东北文艺被集中讨论的“事件性”的重要力量，其参照物是传统社会的契约合作关系。相比那种社会层面企事业单位里很难变更的强制性工作关系，“无组织的组织力量”强调的是“可以凭一种魅力，相互吸引，相互结合”（12）的自主性。这是当下以及未来时代里每一个“具体的、感性的、当下的、多元化的人”的主动选择，选择的结果形成了某种重返部落化的“黏性”关系，一种“充满人情、关注意义、回到现象、重视具体”（13）的当代亚文化关系。这也正是曾经被学者所发现并提出的“建构性东北”的问题，即面对尚未成熟的（针对较长时段文学史写作而言）当代东北青年的写作，有那么一大批东北出身的学者们（尤其是青年学者）集体表现出讨论的热情，比如黄平、刘岩、杨丹丹、周荣等。这些大部分已经离开东北，成功定居他乡的青年学者们缘何会如此关注东北文艺的问题，并为此从四面八方赶来？

彼此共振的集体记忆当然是最直接的原因，“笔者不愿强化共同体经验来论证自己的看法，但不得不说‘平原’对于出生在‘东北平原’上的我们，不是一个晦涩的象征。这里的‘东北’不仅仅是地理空间，更是以地理空间转喻被粉碎的共同体”。（14）这里的个人记忆连通着集体记忆及其共同体情感，是沟通东北学者与东北作家的心理黏合剂。如果说李陀、王德威或者格非等知名学者们对于东北文艺的讨论为该话题起到了“引流”作用，那么不间断跟踪东北文艺问题的东北籍青年学者无疑是话题的持续关注者和制造者。讨论显然引起了东北以外学者的研究兴趣，丛治辰、陈培浩、陈思等非东北籍的优秀青年学者也先后参与到对东北文艺的对话中。不管是出于对哪个层面的好奇心，对话（或争鸣）在本质上都推动了东北文艺现象走向深入，“‘新东北作家群’这一概念的特殊指向，除了情感动机之外，一定肇因于其他可供分享、传递和学习的因素”。（15）而颇为有趣的情况是，无论是文艺作品的创作者，还是文艺现象的研究者，年龄的构成几乎都在“80后”，而这个年龄，无疑是厂区真正的子一代，他们的成长上行与父辈的社会身份下行，在轨迹上有着玄妙的逆向重叠。90年代中期，他们15岁左右，处于认识世界和确立价值观的青春期，虽然并没有亲身体验过厂区曾经的黄金时代，却真切地感受到了父兄的失意与生活质量的每况愈下。通过那些家族聚会、亲戚走动，他们在并未老去的长辈那里获得了“口述历史”，从亲族间的家事闲谈中体验到昔日荣光，随着个体的成长接触到越来越多的文献材料，与个体生命经验息息相关的历史考察冲动，便暗暗在集体记忆的召唤下发生了。他们在祝福与期待中被孕育，最终成长为父辈历史陨落的见证者与记录者。20世纪90年代下岗潮与新东北文艺现象的关系方面，他们共同认领了那个创伤性的历史时刻。

这便是一切故事的起点。班宇说：“父辈的落差感折射到我身上，反映到我笔下”，说：“我想表现的是，东北是经历过大变迁的，人们的生活也确实经历了变故，却并没有穷途末路，每个人都活得特别顽强。东北的城市规划曾经很严谨，一座城市按照一种或几种工业门类来规划建设，身在其中的人们被这种规划鼓舞，觉得要做好本职工作就ok了，什么都不用愁。等到后来，特别是上世纪90年代到千禧年前后，进入一个大环境变迁的时代，大家的安稳心态在一点点被‘蚕食’。如果说这是困境，那也是所有东北人都要面对的困境。但东北人又先天有顽强的、乐观的精神，总觉得一定有办法解决这些问题。再有，东北人当时的心理落差某种意义上是跟既往的自己比较所产生的，而不是像今天这样，跟其他地方横向比较才觉得有落差。上一代东北人的这种落差感会折射到下一代身上，比如说郑执（沈阳作家）、双雪涛（沈阳作家）、董宝石（东北说唱歌手），这些80后创作者都会或多或少在作品中流露出这样的落差感。”（16）有着近似的集体记忆的“东北的孩子”，在这段话里或多或少都看到了年少的自己。没有什么比父一代的无所适从更能唤醒顷刻间的成长，也没有什么能够抹去年少记忆里无边的惶怵和恐惧。长大是一个契机，成熟是另外一个，这些小小的、能够聚沙成塔的契机们，在东北血脉里的勇气和情义的推动下，将弗洛伊德式的童年神经症一一召唤出来。从现实里索引，重返历史，近距离观察那个命运被改变的历史时刻，为父兄和自己寻找解锁童年和解释现实的心灵钥匙。

这也是为什么我们不厌其烦、一意孤行地回到创伤记忆时刻的原因。怀旧的心理复原机制是“损伤—替代”情感，解谜的过程也是疗愈，关系到写作者的叙述冲动，以及研究者的阐释心理。在《平原上的摩西》中，90年代中期作为故事的转折点，或者确切地说，是充满历史意义的1995年，这个富于包孕的时刻改变了故事内外所有人物的命运。借用陈培浩的梳理，我们可以清晰地看到小说由时间展开的叙述脉络：“1995年，庄德增从卷烟厂离职，带着傅东心以李斐为原型画的烟标入股云南某卷烟厂，有了第一桶金后回到沈阳收购曾经的工厂。1995年，下岗工人数量激增，社会治安不稳，有人专寻出租车司机抢劫行凶，已死多人。1995年12月24日，警察蒋不凡化装成出租车司机巡查，将无意中上车的李守廉、李斐父女误认为犯罪嫌疑人，李斐本是想在平安夜坐车去郊外放一场焰火给庄树看。蒋不凡开枪将李守廉击伤，坐在车里的李斐被追尾的卡车撞成瘫痪，愤怒的李守廉将蒋不凡重伤成植物人，从此带着李斐躲在艳粉街开诊所的朋友家中，朋友的儿子叫孙天博。”（17）物理时间之所以会成为意义时刻，是因为那一刻席卷了与之相关的所有人，无论强连接还是弱连接，都在顷刻间发生了命运的转轨。从小说的叙述结构来看，由1995年牵动的历史时间轴，之前的书写要远远少于此后的叙述。甚至从叙事学的角度看，之前的表述除了庄德增与傅东心的潦草相亲作为叙事链条中不可或缺的一环，其余的内容似乎删减掉也不影响整体的叙事逻辑。但是，一个异常动人而巧妙的细节却隐藏在前叙事之中，在叙事之外作策略性表意。1995年秋天的某个下午，傅东心在搬家之前去找了李守廉，向他道出1968年的一段往事。那年，红旗广场下的“红卫兵”唱完了歌，兵分两路，一路到了傅东心家里，找到她在哲学系任教的父亲，把他的耳朵打聋了；另一路去了傅东心父亲的同事家，用一根带钉子的木板把同事打死了。打死人的就是后来和傅东心结婚的庄德增。之所以和李守廉说这个，是因为他曾经在傅东心父亲遭殴打的时候出手救了老人的命。不考虑傅东心的心理活动和情感纠葛，单纯从叙事学的层面看，此处当然可以被说成是“闲笔”，于叙事无益。但值得我们深入思考的是，寡言少语的傅东心在整部小说里和丈夫庄德增、儿子庄树都没说过几句话，除了交流最多的学生李斐（李守廉的女儿），唯一一次主动表达就是这段亲自登门与李守廉发生的对话。由此，这段叙事上的“闲笔”无疑具有了不可代替的表意功能。由1995年秋天的傅东心引出的1968年的杀/救人往事里，当代史最重要的两段历史就这样被人的命运联结起来。而“下岗”作为讲述故事的年代，与故事讲述年代的历史也因此相提并论，成为子一代历史表述中明确的、宿命之外的另一只无形的手。

三

从创伤记忆时刻的重述到“新东北文艺”的发生，时代的普遍性怀旧作为具有“黏性”的土壤，率先启动的是“身处生活与历史加速剧变的时代中的人们的一种防御机制”。（18）关于“新东北文艺”的范畴，借用杨丹丹对东北新文艺四次崛起的归纳，（19）“新”的东北文艺或东北“新”的文艺形式，除了已经获得公共认同的东北小说作品，另外的结构性内容分别是，90年代的二人转、赵本山小品和东北乡村类型的系列电视剧；新世纪以来的《铁西区》《钢的琴》《白日焰火》《东北虎》等东北影像化作品；新媒介语境里的脱口秀、摇滚乐和影响力较大的“up主”、平台主播的内容输出。显然，大众文化在新东北文艺的问题上已经是不可或缺的了，既作为均质的内在构成，又在外部环境中起到器皿的作用。这是由大众文化属性与时代的文化心理共同决定的。

这里有必要再次重提齐格蒙特·鲍曼。由于当代社会在时间、空间和生产生活方式等各个方面都发生了革命性的变革，当代文化也随之表现出明显的流动性特征。流动时代里特有的无序和失衡，将原本主流话语里设定为储备力量的青年一一驱逐，漂泊也随即成为当代青年亚文化的重要主题。“城市里的乡愁”或“人在故乡流浪”就这样沦为当代流动性生存的日常风景。于是，客居他乡的东北游子，流动社会里的漂泊人群，常驻二次元的网生代，等等。当他们看到全球性的局部战争、病毒、性别关系对立使文化环境越来越恶化后，每一个未曾真正经历过过去，却因此而厌倦当下，甚至疑惧未来的失意灵魂，都自动开启了心理防御机制。他们主动投入普遍性怀旧所搭建的“过去的伟大怀抱”里，并借重新东北文艺的丰富所指链、东北方言的大面积覆盖率，幻想片刻的稳定和有序。

但必须指出的是，东北文学作品所描述的怀旧，恰恰是东北文学精神在不断批判的对象。雷蒙·威廉斯花了大量篇幅所论证的那个事实——“并不存在一个没有剥削、没有苦难的过去时光”，所谓的“过去的乌托邦”，“不过是刻意编织出来的意识形态神话，是对真实历史作出的误导性的回应”。（20）这其实是东北小说家们从创作伊始就已经明确的历史态度。《平原上的摩西》里，面对傅东心无法摆脱的家族史记忆，李守廉非但没有滥用他从历史道德里获得的豁免权，去兑换当下的经济福利。相反，他以质朴的口语委婉劝解了傅东心收回望向过去的目光：“以后各过各的日子，都把自己的日子过好比什么都强。人得向前看，老扭头向后看，太累了，犯不上。有句话叫后脑勺没长眼睛，是好事儿，如果后脑勺长了眼睛，那就没法走道了。”（21）这就是老产业工人的体面。对李守廉来说，怀旧就是一场大醉之后，与过去告别，并不需要“损失—替代”的情感代偿。他既不支持自己的工厂徒弟去红旗广场静坐，也公开反对庄德增那种依靠商业投机的方式置换未来的行为。在他看来，前者无能，后者卑劣。反怀旧的本质就是拒绝共谋，这也使李守廉表现出真正意义上的东北精神，不会退回保守主义（或“民族主义”）的泥潭，也没有反现代性的失智行为。相比之下，《亲爱的安德烈》则是一个戴着怀旧面具的反怀旧小说。年少时期的安德烈精通数理逻辑，思维缜密，推演玄妙。当人们想象他会以怎样的黑马姿态出现在未来世界里时，他却打破期待，以疯人的形象结束了一个时代和一代人的历史。这当然是一个社会批判小说，批判的对象也非常清晰。但倘若我们从反怀旧的角度看，安德烈的拒绝成长，其实是拒绝以规训的姿态成长。当他经年累月地边翻书边重复，“书里的铅笔别忘拿了，钢笔水在我这儿，别忘拿了，我有草纸，你拿点”，他便永远定格在少年魔法打败成人逻辑的那一刻了。这绝对是个值得骄傲的时刻，正是从这一刻起，安德烈成为那个敢于向命运宣战的人，一个拒绝主流的成人礼、自主选择未来的人。也正是从这刻起，他成为那个继荷尔德林、布莱希特之后，真正“走错房间”“一次性生存的人”。显然，这些发生期的作品已经能够充分说明，始于怀旧的当代东北文学写作，并没有出现鲍曼所担忧的“面朝过去”的情况，而是掉转方向，“从面向过去变成面向未来”，以反怀旧去打破怀旧。

当然，在普遍性怀旧情绪里辨认反怀旧的立场，使我们在讨论新东北文艺的发生问题时，要不断切换作为现象和作为文本的不同展开场域，以应对较长时段社会历史的惯性冲击，可能带来的视点游移或意识形态性的混淆。一个众所周知的全球性现状是，我们已经进入了“一个几乎任何事情都可能发生，任何事物都不能保证其具有一以贯之的确定性的时代。一个事物之因果关系变得史无前例难以捉摸的时代，一个以往经过验证被认为是有效的工具加速失去有用性的年代，也是一个寻找新的工具的努力大多仍属于纸上谈兵的时代”。（22）在经历了俄乌冲突、新冠病毒疫情的今天，我们尤其能理解身处的是一个怎样的持续性工具性危机的环境。如果说普遍性怀旧作为时代的情绪符号，叩响了倦怠社会发展的历史节拍器。那么，与之相生的新东北文艺一以贯之的反怀旧立场，倒是为我们理解现实、观照时代和反思历史，提供了某种良性的管窥器。如果不信任倦怠社会那种夸张的、通过自我降解就能实现的神奇自愈力，那么面对当代社会亚文化普遍弥漫的怀旧情绪，我们有必要对新东北文艺提出某种更新的政治性期待。

注释：

（1）（7）（18）（22）〔英〕齐格蒙特·鲍曼：《怀旧的乌托邦》，第4-5、11、5、213页，姚伟等译，北京，中国人民大学出版社，2018。

（2）贾行家：《纸工厂》，2017年在社会观察节目“一席”上的演讲，2017年3月19日。

（3）班宇：《空中道路》，《冬泳》，第116页，上海，上海三联书店，2018。

（4）（6）贾行家：《纸工厂》，2017年在社会观察节目“一席”上的演讲，2017年3月19日。

（5）赵坤：《离散灵魂的造像——班宇小说论》，《当代作家评论》2019年第5期。

（8）双雪涛：《大师》，《平原上的摩西》，第68页，北京，北京日报出版社，2021。

（9）黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。

（10）（11）丛治辰：《何谓“东北”？何种“文艺”？何以“复兴”？——双雪涛、班宇、郑执与当前审美趣味的复杂结构》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第4期。

（12）（13）〔美〕克莱·舍基：《未来是湿的》，第5页，胡泳、沈满琳译，北京，中国人民大学出版社，2009。

（14）黄平：《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》2017年第3期。

（15）丛治辰：《何谓“东北”？何种“文艺”？何以“复兴”？——双雪涛、班宇、郑执与当前审美趣味的复杂结构》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第4期。

（16）丁杨：《班宇：父辈的落差感折射到我身上，反映到我笔下》，《中华读书报》2020年6月3日。

（17）陈培浩：《“东北文学”中的中国文学——关于“铁西三剑客”的互文性阅读》，《当代作家评论》2022年第5期。

（19）杨丹丹：《“东北文艺复兴”的伪命题、真问题和唯“新”主义》，《当代作家评论》2022年第5期。

（20）〔英〕雷蒙·威廉斯：《译序》，《城市与乡村》，第3页，韩子满等译，北京，商务印书馆，2013。

（21）双雪涛：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第43页，北京，北京日报出版社，2021。