(资料图)

作为一名戏剧创作者，十多年来我一直在小剧场戏曲领域耕耘。回想创作经历我深感，戏剧艺术的戏剧其精神本质是诗性的，关注的是“人的本质”这一永恒命题。就中国戏曲而言，从美学上来看，这是一种既传统又现代的舞台艺术。在经典戏曲的舞台呈现背后，能读解出历史的、民族的、文学的、艺术的等隐藏在作品深处的信息。因此，我希望自己的作品能用戏曲或者说是戏曲美学来表现富有思想的命题，表达诗性的精神。而这种追求可以在小剧场戏曲的创作上得到不断实践。

相对于传统、经典的戏曲，当代小剧场戏曲可以更加自由、灵活，更具个性化、多元化，有着实验性、颠覆性等鲜明个性。它没有固定的模式、范式，而是一种包容性非常强的且和观众之间联系更为密切的戏剧形式。小剧场戏曲除了表达当下的思考外，还应该是富有情趣的。“情趣”实际上是中国传统文化共有的一个特质。“情”指情感，“趣”指趣味、机趣。戏剧只有感情饱满真挚，才能和观众建立起一种内在的联系，从而触动观众的内心。趣味、机趣则是中国传统文化的一种审美范畴。世事人情皆有趣，把握好这一点便可以使作品更加灵动，在表达浓郁而饱满的情感时可以更加动人、好看。

比如我执导的第一部小剧场京剧《浮生六记》，改编自沈复的自传体散文，原作散淡而随性，从传统意义上来讲，“戏剧性”不够强烈，改编成戏可能会给人较平淡之感。但我当时选择这个题材，恰恰就是因为喜欢沈复随笔中所散发出的那种自然的充满情趣和意趣同时又饱含深情的味道。编剧周广伟用一个套层结构贯穿起沈复和芸娘最为精彩的人生片段，剧作的结构、情节和唱词都带有天真烂漫的意味，且富有一种游戏感。游戏感和仪式感实际上都是戏剧先天具有的特质，比如“以一当十，以虚代实”，还有时空的灵动变化等实际上都有很强的游戏感，将之表现在舞台上就是一种很“高级”的美学趣味。这个戏以“游戏思维”表现了日常生活中的诗意，烟火夫妻一粥一饭之间的深情，既带有喜剧风格同时又是感伤的，呈现了一种对古典爱情的现代表达。

又比如我们为杨派青年领军演员杨少彭量身打造的小剧场京剧《季子挂剑》。这部剧虽然恪守传统，但是演员和我都有强烈的创作和探索欲望。杨少彭饰演的季子在戏里有一段咏叹自己宝剑的唱腔，这段唱最后设计成只用古筝伴奏，杨少彭边唱边舞剑，体现出一种古朴悠远的意境，同时也不脱离戏曲的气质。此外，这个戏在角色设置上也作了一个大胆的尝试，剧中只有老生、花脸和丑三个男性角色，用三个男人一台戏来表现人与人之间最珍贵的感情——懂得。季子和徐国国君因一把剑而相知，因相知而信守约定，这么朴素而美好的情感十分难得且可贵。

还有小剧场京剧《十二楼》，我想通过这部剧探讨中西方文化的碰撞和比较。剧中，落魄的意大利贡使窦玛利向秀才瞿佶兜售“千里镜”，教秀才用它仰望星空，秀才却用千里镜窥得城中佳人，并托窦玛利为媒，几经波折终成眷属，窦玛利最后也功成还乡。丑角扮演的西方贡使与生角扮演的中国秀才因为一个望远镜而相互影响、观望、碰撞。他们充满喜感和情趣的交往，引发的其实是对东西方文化生活的观照和深层思考。作品最终呈现的不仅是生动有趣的故事和别致新颖的样式，还承载着更多我们对历史和文化的思考。中国戏曲里的丑角实际上是一个蛮有意思的行当，可塑性非常强，很有表现力。更重要的是，丑角在戏剧里除了角色本身要起的作用外，还会带来疏离感，形成陌生化的效果。比如丑角可以随时跳出来评点、议论、开玩笑，这种间离感会带来很多意想不到的戏剧效果。丑角表现的其实也是一种态度，忘我、调侃、真实，爱、恨、喜、悲，无所不能，“我”是众人，众人亦是“我”。

小剧场京剧《一蓑烟雨》则是我自己编剧和导演的一部戏。起念创作一部与苏东坡有关的戏是因为喜爱。“乌台诗案”后，苏轼被贬黄州，生活悲苦，但他在人生态度和艺术表达上却抵达了一个新的境界。可以说，黄州时期是苏轼文学艺术的黄金时期。那之后，苏轼成为了苏东坡，写下了《前赤壁赋》《后赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》《定风波》等名篇，还留下了《寒食帖》这样经典的书法作品。从容与苦恼、柔软与坚强、沉重与逍遥、庄严与嬉笑、刹那与永恒，都自然地流淌在苏东坡的作品里。这不单单是名号上的变化，而是一个令人惊奇的腾跃。彼时，人到中年的苏东坡人生第一次跌入深深的谷底。他究竟是怎样面对生活的困顿和内心的困境而超越自我的呢？这是我所好奇与关注的，也是每一个人都会遇到的人生难题，探索的过程也是想象和创作的过程。顺着苏东坡的人生轨迹，我找到了这样的心理脉络：藏、嬉、行，并把它作为三场戏的题目。这三场戏是我遥想的三个夜晚。这三个夜晚里，苏东坡有酒、有诗、有朋友，还有不期而遇的自己……演出后，有观众谈观感：“看起来是一代文豪跌宕的政治生涯，但其实哪个中年人不面对这样的落寞呢？……当中年的苏东坡将要离开黄州，年轻的‘我’说，‘我来送你’；年迈的‘我’说，‘我来迎你’；中年的‘我’大笑，‘好，好，我来送我，我来迎我’。那一刻，我几乎要掉下泪来。”

还有小剧场曲剧《我这一辈子》。这是我导演的第一部北京曲剧作品，改编自老舍先生的小说名篇，但并不是一个完全复刻文学，而是一个有小剧场艺术特质和当代表达的剧作。在剧本创作方面，编剧胡铭帅以原著中“我”的人生经历为依托，提炼了“我”作为裱糊匠裱糊的纸人的一组形象，并以歌队的形式贯穿全剧。这种形式上的创新探索，也带来了对作品主题意义的开掘、发展。“我”在乱世中苦苦挣扎，竭尽全力也无法阻挡命运的下沉。在生存的呐喊声中，在与“没心没肺”的纸人的对抗中还多了一层自我意识的表达，这正是戏剧主题在小说主题上的进一步挖掘：在对旧世界的控诉中，还有一个普通人对人性、对善良的感知和坚持。不做“空心人”，不做“没心没肺”的人，生而为人的感受和希望在苦厄和不幸中沉浮，但终不能被淹没。这个主题是超越时代具有普遍意义的，可以引起观众的共鸣。剧作的基础是现实，但在呈现上又是超现实的、意象化的，具有强烈的形式感，是一部带有哲思和荒诞意味，并有一定喜剧效果的悲剧。

通过对这几部作品的回溯，表达了我对小剧场戏曲创作的思考和追求：小剧场这方小小的舞台其实是个广阔的天地，还有无限的潜力和可能性，而我也会在这条探寻之路上一直坚持走下去。

（作者系北京京剧院一级导演）