坐井观天

(资料图)

“坐井观天”又名“井底之蛙”，是一个现代寓言。说的是一只青蛙生活在一口废弃的浅井里，或游泳水中，或栖息土堆，怡然自乐。有一天，井坎边飞来一只小鸟，青蛙便问它从哪里来；答从天边飞来，飞了好几天才到这里喝口水。青蛙大惑不解：天不就井口那么大吗？用得到飞几天吗？小鸟告诉它天是无边无际的。

这个现代寓言，出于两个历史的典故。

其一为韩愈《原道》中的“坐井而观天，曰天小者，非天小也”。但这里既没有说坐观的主角是青蛙，而不是小狗、小猫或水獭，更没有青蛙与小鸟的对话。

其二为《庄子·秋水》，说的是一只青蛙生活在浅井中，有一天一只海龟爬到井口，青蛙向它炫耀井中浅水的其乐无穷，并邀请海龟下井一起分享。海龟刚把右脚跨入井坎便被卡住，赶快抽身而退，并告诉青蛙自己所生活的海洋是何等的广大。在这里，青蛙所交谈的对象并不是小鸟而是海龟，所交流的内容也不是观天而是戏水——其所寓言的，与河伯和北海若的对话是同样的意思。

显然，井底之蛙的现代寓言，是借用了韩愈的金句而借鉴了《庄子》的内容，使之变成了一个新的故事。

事实上，韩愈的金句虽未明言“坐观”的主体是蛙黾，但即使没有《庄子》的寓言，它也非蛙黾莫属，而不可能是犬，是猫，是水獭。

汉焦延寿《易林》的“大过·升”有“虾蟆群坐，从天请雨，云雷疾聚，应时辄下，得其愿所”句。钱锺书先生《管锥编》极赏其“坐”字之妙，曰：

“坐”而“请雨”，更包举形态。“坐”字虽可施于虫鸟，如《古乐府》：“乌生八九子，端坐秦氏桂树间”，杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》：“黄鹂并坐交愁湿。”又《见萤火》：“帘疏巧入坐人衣。”李端《鲜于少府宅看花》：“游蜂高更下，惊蝶坐还起。”然皆借指止息而已，犹曩日英语之以“sit”（坐）通于“se t”（下止）也。唯谓蛙为“坐”，现成贴切。何光远《鉴戒录》卷四载蒋贻恭咏虾蟆诗有云：“坐卧兼行总一般”；《类说》卷六引《庐陵官下记》载一客作蛙谜试曹著云：“一物坐也坐，卧也坐，立也坐，行也坐，走也坐”（冯梦龙《黄山谜》载蛙谜作“行也是坐，立也是坐，坐也是坐，卧也是坐”）。盖“坐”足以尽蛙之常、变、动、静各态焉。

按“坐”，专指哺乳动物臀部着地支撑身体重量的一种动作姿态；于人则于臀部着地之外，也指双膝跪地而把臀部靠在脚后跟上的姿式。《礼·曲礼》上：“先生书策琴瑟在前，坐而迁之，戒勿越。”“疏”：“坐，跪也。”但如果臀部不靠脚跟，跪就不能称为坐。据此，虫鸟的“坐”只是“坐落”而不是“坐姿”，钱先生所论极是。但他认为“坐”姿足以包举蛙之一切动作形态则未必，如跳跃、游泳便不属于“坐”。但无论如何，在一切能坐的动物中，几乎百分之九十的动作都呈现为“坐姿”的，非蛙黾莫属。“坐井观天”这个金句，虽没有明言坐观的主角是蛙但却从没有人怀疑它不是蛙，原因应该正在于此吧？如果说“立井观天”“卧井观天”，其主角究竟是谁就不能确定了。令人不解的是，钱先生博闻多识，连冷僻的书证都例举了出来，竟漏掉了韩愈的《原道》。

奄有四方

蛙黾是每一个农村出身的人孩提时的回忆，自然也是中国农耕文明“孩提”时的回忆。

在三代青铜器的铭文中，多见一个上“大”下“黾”（一作上“穴”下“黾”）的符号。作为图像化的文字，上“大”象形一个伸臂张腿的人（上“穴”则为“大”的舛写），下“黾”则象形为一只肥胖的蛙，这些都是没有疑义的。但这个字的含义究竟是什么呢？宋人释“子孙”，闻一多先生以为“其妄不足辩”；罗振玉释“子黾”、郭沫若释“天鼋”、孙海波释“大黾”，闻一多均不甚满意。他综合了多种铭文实例和文献典籍，认为“大黾”即为“奄”字，而“奄”通“掩”，表示覆盖，则铭文中的“大黾有四方”“大黾有下国”即经典（《诗经》《尚书》等）中的“奄有四方”“奄有下国”。

从字形，“大黾”被写为“奄”，“大黾有四方”即“奄有四方”，这是完全准确的。但从字义，不应该用“奄”来释“大黾”，而应该用“大黾”来释“奄”。上“大”者，正在生产之人；下“黾”者，刚刚脱胎之娃——“娃”与“蛙”、“黾”与“绵”，皆一音之转，诚如闻先生所考证女娲的“娲”即“瓜”，“瓜”即怀孕的女性。则“大黾”为“娃”不正是“民之初生，瓜瓞绵绵”的“子子孙孙永无穷尽”吗？据此，宋人释“子孙”，窃以为不妄。

闻先生见到了大量的铜器铭文，但未能见到近几十年间陆续出土的时代更为邈远的彩陶纹饰。在半坡和马家窑文化的陶器中，蛙纹之丰富，尤甚于青铜之“大黾”。

1972年陕西姜寨出土的一件《鱼蛙纹彩陶盆》上，一只蹒跚的大蛙与“大黾”铭文的象形无异，只是上面没有“大”人的形象。1970至1980年代，在青海、甘肃更出土了大批蛙人纹的彩陶，尤以1974年在青海乐都县柳湾六坪台收集到的一件《人像蛙纹彩陶壶》堪称绝品！

此壶瓜形，正面以浅浮雕的方式，捏塑出一位丰乳鼓腹、双手摩肚、正在生产的妇人像；左右两边用黑色画出两只蛙黾——作为生殖崇拜祈求子孙繁衍的意思，再也清楚不过。这件作品形象地告诉我们，蛙黾不仅是我们的朋友，更是我们的童年。

附带提一句，这批国宝级的文物，在今天都得到了加密的保护。但上世纪80年代，王朝闻先生主持十二卷本《中国美术史》的编撰，“原始卷”的编撰人员到当地考察调查，不仅被允许到库房中去自由地摩挲实物，更被允许将实物拿出库房置于野外的溪水边、草丛中拍摄图片。2000年版《中国美术史·原始卷》的图版，有别于一般的文物图册，彩陶上的蛙人纹大多不是被封闭在展厅的橱窗中，而是活跃在自然的环境中，个中的缘由便在于此。

两部鼓吹

史载南齐孔稚珪门庭之内草蔓不翦，中有蛙鸣，人以其效陈蕃不扫庭除，孔对曰：聊当“两部鼓吹”。两部，本指古代乐队中的坐部和立部，用以形容音乐会的隆重盛大；后则专指蛙鸣喧天。

蛙黾既是人类的朋友，我们当然闻蛙鸣而喜，并因喜而吟之为诗、绘之为画，以极视听之娱，信可乐也。

三代以后，以“两部鼓吹”的蛙黾为素材的文艺创作，集中表现于唐宋的诗词。陶醉于蛙声的音韵旋律如：

君听月明人静夜，肯饶天籁与松风。（吴融）

流杯若仿山阴事，兼有蛙声当管弦。（胡宿）

一夜蛙声不暂停，近如相和远如争。（张舜民）

由蛙声而联想农业丰收的情景如：

稻花香里说丰年，听取蛙声一片。（辛弃疾）

薄暮蛙声连晓闹，今年田稻十分秋。（范成大）

欣赏天籁的蛙鸣，一般是眼不见蛙形的。因为蛙是一种十分警觉的精灵，稍有动静便立刻停止鸣叫甚至跳开逃避。所以，“两部鼓吹”在诗人的形象思维中多表现为声音的抑扬；而无论诗人怎样地模声拟韵，总不如真实的蛙声来得动听。至于其“坐也坐，立也坐”的鼓吹姿态，则只能付诸于“以形写神”的图画，且足以夺造化而移精神，虽无声而胜有声。

明清以后，以“两部鼓吹”为素材的文艺创作便集中表现于近世的图画，尤以白石老人为笔精墨妙又天真烂漫的绝唱。其《蛙声十里出山泉》一图，系应老舍先生之索求画查慎行的诗意。画面不见有蛙，只是山泉一道奔湍而下，五六蝌蚪游泳其间。其匠心之妙，一直被推为老人的童心独造；近年公开了老舍与老人的往来资料，才知道原来是老舍具体的指导。齐白石之外，潘天寿、王雪涛、来楚生、唐云、陈佩秋所画的蛙黾也各有特色。其中，来先生和陈老师所画特别值得说说。

上世纪70年代，上海的不少画家都致力于学习、借鉴齐白石的艺术。其中，唐云、谢之光先生倾向于学齐之长为我所用；张大壮、来楚生先生则倾向于学齐之无以见我在。齐白石擅画青蛙，来先生则别画蛤蟆。每年梅雨时节，他必去画院的墙角石隙阴湿处捉几只蛤蟆置于盆中，放在画桌上写生，寥寥数笔，惟拙惟巧，憨态可掬，颇有彩陶蛙纹的古朴稚拙之趣。一时画院中盛传“齐白石的青蛙来楚生的蛤蟆”，与“齐白石的河鲜张大壮的海错”并称双绝。

陈老师画蛙也在此际，但她没有学齐白石而是以生活为师。当时画院组织“下生活”，地点在苏州东山。当地农村有一个少年便帮她捉了几只青蛙供她写生。后来她还把一只带回到上海家中，后腿上拴一根绳子任其“坐也坐，行也坐，立也坐，卧也坐”地自由活动，观察传写，尽得其形态神情。到了80年代末还是90年代初，这位少年已是成家立业的青年，开始懂得了书画艺术的价值和陈老师的名声，竟然辗转打听到陈老师巨鹿路的住址，挑着两筐枇杷送上门来！我们也得以分享。

李斗《扬州画舫录》记吴天绪说书有云：

效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状。众倾耳听之，则唯张口怒目，以手作势，不出一声，而满堂中如雷霆喧于耳矣。

钱锺书先生以为“以张口怒目之态，激发雷吼霆嗔之想，空外之音，本于眼中之状……非如音乐中声之与静，相反相资，同在闻听之域，不乞诸邻识也”。其实，观音声于形色，图画相比于说书的默如雷霆，实在更加典型。而“无声诗”的美谈虽然流传千载，却未见有人抉出：在一切题材的绘画中，以蛙黾的笔墨鼓吹更具音乐的效果。如上所述的诸家画蛙，鼓吹之声无不如在耳际，尤以齐白石的《蛙声十里出山泉》堪称两部大音！相形之下，查慎行的这句诗本身其实并算不上十分的高明，倒是借齐的画名而传了。

除以蝌蚪拟蛙声外，齐白石更画有大 量的青蛙图，一只的、几只的、成群的，或捕虫、或静憩、或鼓噪，以枯湿浓淡的墨洇点垛，寓巧于拙，声情并集。特别是他的群蛙图，更仿佛钱锺书先生《山斋不眠》诗所云“蛙喧请雨邀天听”，稀 声喧天间“云雷疾聚”，尽得焦延寿《易林》之旨。