一

(相关资料图)

绘画不像文字，它一目了然。你对一幅画的喜欢或不喜欢，也不过是一两眼的事。那是直觉。直觉的厉害之处在于，它几乎是正确的——它就是正确的。

我并不懂绘画，可我喜欢看。它是手工劳动的结晶，是手与心在两相配合中所能抵达的美妙境地。小时没有画可看，偷偷把书本上的图片剪下来，贴在墙上，让眼睛在那些墙壁上戳来戳去，以此获得愉悦和满足。

我惧怕画上所绘的墓地、骨灰盒、死人，怕得不行，似乎一旦伸手就能触碰到，实实在在地接触到。这种感觉类似阅读与打碗碗花有关的文字，破碗的恐惧随着文字一起发酵，让人心惶惶。这落后、可笑，分明属于原始人类的认知心理却在我童稚的心里根深蒂固，不可自拔。

第一次被美的光芒照耀是因为一朵绣在衣衫上的玫瑰花。昏暗的学堂里，一个美丽的女孩穿着一身粉色衣裳，上衣左胸处以闪亮的珠片绣着一支带花梗和叶片的玫瑰。这是我第一次意识到以丝线绣出的花朵比现实中绽放的要秀丽和紧凑得多，也美得多，及至后来看到“牡丹”牌香烟上的牡丹图案，糖纸上所绘的“锦上花”，都感到一种莫名的震撼。它们太好看了，比现实中的花朵好看太多，好像来自另一个世界。

童年时躺在母亲的雕花木床上，好似躺在一个幽闭空间里，空气中充满樟木的香、尘灰和人体的热烘气。木床的楣板和围栏上饰以雕花刻镂，有梅兰竹菊、龙凤呈祥、花好月圆、松鼠如意之类，泛着红色亮光。

那种感觉至今还记得，空气中好像有香气溢出，层层叠叠，萦绕在侧。视网膜上的印象就此转化为心灵密码，它不是浅薄、单一的观看游戏，而是体验、训练、抽离、接受，最终是心无旁骛地融入其中。

“抽象所带来的平静、宏大、形而上，实在是一种大美。”

看到这句话的刹那，我心里震了震。对我而说，所有的艺术都是抽象的。它不是以与事物原貌之间是否存在难以辨认的状况来划分，而是其中流露出的精神气息。抽象艺术，是以局部与细微囊括整体的艺术，它以简洁的形式直抵心灵。从原始人在黑暗、深幽的洞穴里绘下野牛和骏马，至汉代画像石和画像砖上幽微、灵动的生活场景，又至清八大山人笔下的游鱼、飞鸟、残荷，它们是艺术家生命的舞蹈、精神的飞扬，是浓缩、凝聚和提炼的结果，而不是枯燥、啰嗦、毫无节制地叙说和描摹。

无论是抽象，还是具象，它们的意义在于画面所激起的情感以及情感表达的纯粹性上。显然，艺术地抉择比事无巨细地描摹更能给人统一协调的印象，让人想起深山大泽、古木苍藤，想起时空浩渺、人世悲欢，所谓“弦上之音，空外余波，袅袅不绝”。

二

那些岁月里，人是无知的，懵懵懂懂，迷迷瞪瞪，还没正式进入时间的河流里。在田野上奔跑、玩耍，在溪流边行走，听到什么声音，看到野花、野草，停歇一会儿，玩上一玩，照例是要忘掉的。它们被清风从耳旁带走，藏进远山的褶皱里，隐到山茶花、栀子花的气味里。不时会有惊恐事件发生，舌头染上紫色，嘴唇和牙齿也变紫了，镜子里一照，像鬼。弄清楚是吃了道旁灌木丛里那种叫“乌饭果”的野果，才稍稍心安。吃了树上的桑葚也会这样，乌紫乌紫，紫到发黑，让人畏惧。

汁液里藏匿的染色秘密，好似给混沌的时间打上一针兴奋剂。孩童因此漫山遍野寻找能染色的植物，哪怕只是让嘴唇或苍白的手指变个色样，也足以让人兴奋不已。

可染色的野果中，我知道的还有：黄栀子、柿子、小的算盘子果。栀子能染出明亮、清澈的黄橙色系，步骤如下：将新鲜栀子果捏碎浸泡三小时，过滤后即可取染液，色调与一种月季的颜色相似。柿皮和涩柿果能染出柿子色，比栀子果所染的更为深厚、沉静、恒久，被誉为“太阳之染”。而算盘子果捏碎后，染液接近玫红色，隐隐透出红色光芒，接近夏日天空里晚霞和风的颜色。

某个时期，在杂草丛中寻觅能染色的植物，与看天上移来移去的云，成了同等重要的事。有一天，在山坡野地上走得疲累，猛地抬头望天，惊觉天上的云朵不知何时已被染成柿子色、栀子色，以及明亮的玫红色。原来，熠熠生辉的世界在天上呵。

童年的村落，白墙黛瓦，青色石子路，古樟擎伞。色系单调，鲜有变化。屋子以内，窄窗小门，椽木、屋梁经烟熏火燎后，更是接近洞穴般的存在。唯有春日柳树发芽、桃花开，溪流淙淙、燕呢喃，或者冬日雪地里百子炮炸开一地红泥，炸出欢声笑语，才感到世界变得新鲜，焕然一新。

我们总想着要住到一个更新的世界里，更美好、宽阔，更多的色泽、声响和变化，大概我们真正渴盼的是某种豪华场景的出现，许多颜色、声音、气味、食物，取之不尽，用之不竭。哪怕是瞬间，哪怕出于无心。

王维的《画》是我平生所读第一首古诗。那个炎热的课堂，我们在一个穿碎花连衣裙的女教师的引领下，反复而心不在焉地朗读、齐声读、熟读成诵，根本停不下来，却不知道它到底讲的是什么。好像也没必要知道。可那种声调、旋律、抑扬顿挫之感，就像给陈旧的木头上了漆色，让枯竭的河床发出声响，目盲之人重见光明。

远看山有色，近听水无声。

春去花还在，人来鸟不惊。

那日午后，教室上空飘过大朵大朵的云，屋子里的人没有看见，可枝上停靠的雀鸟看见了，不仅看见了，还发出欢快的啼叫声。

三

仅仅是描绘某种“气息”的画作，更容易在我心里留下长久的印象。比如莫兰迪的瓶瓶罐罐，它们通过几何结构、排列组合、柔化的色调，表现了物的秩序感，某种“形而上”气息。无论是灰色、白色、蓝色、绿色，还是黄色，都充斥着莫可名状的灰白调子。莫兰迪的厉害之处在于他从不表现具体的色系，他表现的是关系，表现生命本身的质朴、宁静与神秘。

莫兰迪引入一个可称之为经典的配色法：以低饱和度色系，完成物体的排列组合。经沉淀与过滤后，哪怕再炽烈的黄，再耀目、闪烁的红，一切带热气与火气的颜色，都一一沉潜下去。经莫兰迪之手，色彩回归到应许之地。它让凝注的目光出现勾留、停顿，以及恍惚感。他画的物是旧物，风景是呆板的旧风景，器皿上堆着灰，而花卉皱缩失水。那个世界，时间很慢，徘徊不前。人、器物与风景都被施了魔法，旧了，颓了，可某些东西还在。

那些仍在的东西到底是什么？看莫兰迪的画竟生出探究的好奇心，好似站在时间深处的古宅里，看墙高院阔，庭院深深，看门楣窗楣上繁复的雕花，看尘灰落满经年的灶台，这里面到底保存了什么？

无疑，时间凝滞了，呈迷离和涣散状态，但一种整体色调就此统领一切。画面中开始出现光，物体沐浴在晨光里，如虔诚祷告的信徒，如静穆的古希腊雕塑。

暖色与冷色是对比出来的。在真正的自然里，万物表现的是一种协调色。火红的枫叶、热烈的牡丹、湛蓝的海、色彩斑斓的地球表面——无论多么热烈、喧嚣，其骨子里都是寂静的。自然涵养着万物，也促使其养成寂静的本质。此处的寂静不是心如止水，岿然不动，而是深厚、永久、坚韧不拔。哪怕四季更迭，风流云散，它还在那里。哪怕山河破碎，身世浮沉，一个人要做的仍然是那些。

莫兰迪便是如斯呈现，朴素、冷静、透彻，就像日复一日的生活，水滴石穿的生活。

透过画作，我们看见后面站立着的人，一颗热烈生活、真切恳挚的灵魂。莫兰迪教我们以一种全新的目光观看这耀眼华丽的世界，他改变了我们的观看方式。低饱和度的色彩，就如埋藏在尘埃里的光与热，静水流深，微波荡漾。

对色彩及衣物饰品的迷恋贯穿于女性漫长的青春期。繁星照耀的时光里，脑海中满满当当皆是如何打扮的念头，要美的，鲜艳的，与众不同的——青春年少的人在此方面，可谓殚精竭虑。当时间流逝，容颜消退，对自身和色彩都有了切身体悟后，更明白了抉择的方向。此刻得遇莫兰迪便不是偶然事件，他在时空那端等待着，以宁静、永恒、沉思的色调，以无止境的耐性。

接近色的使用，低饱和度，恰切的情感表达——莫兰迪配色的要义在于隐藏自己，不突兀，不显山露水，将身体隐于自然和人群之中。

四

这些年，我坐在不同房间的窗户前，以沉思和写作打发四季光阴，而搬家不过是更换一扇窗户，换一个观看和冥想的地方。那些日子可真安静，我好像不住在繁华的闹市街区，而在僻静的乡下，童年外婆家的村庄里。市声退去，宛如隐居岁月。无论冬夏，午后时分，总能听见一种奇异的鸟叫声，类似“布谷布谷”的声音，一声两声，倏忽而来，倏忽而去，绝不成“啁啾”之势。它与我在故土果园里聆听到的声音如出一辙，好像同一群鸟在不同时空里，反复呼喊与印证着什么。

城市的小区，窗外总有一两株瘦弱的、不成气候的树，无患子树，无花果树或尤加利树。无患子树会结桂圆一样的小果子，里面藏着肥皂泡，可做洗涤用。无花果树其实有花，它的花托藏在果实里，夏天熟透时，吃着有股甜丝丝的味儿。而尤加利树，又叫桉树，是我从网上买来的。它的叶子可真好看，绿中泛灰，呈银灰色系，心脏形，闻着有股凉意，比薄荷的凉，舒缓、妥帖多了。

一株树从新叶萌发、绿意葱茏至叶片落尽，我都看在眼里，都知道。我还知道三月中旬时，无患子树上依旧没有一片叶子，而它的果子还悬在枝上，与枝干呈同一色系，融合无间。我还知道一棵树在四月中旬的时候最好看，旧叶坠落，新叶抽出，新旧交替，最是光亮、新鲜的时刻。一年四季，大自然暗暗地、若无其事地调色，极尽搭配之能事。

窗前所见的无非是这些——雨丝、落叶、暮色、暴雨、露珠、飞鸟、柳絮、冰雹、月光、雪花……这样的物事可无限进行下去，以至循环往复。人以肉身凡胎行穿越之事，所有眼睛在世上所见大抵相似，结局却不同。也可以说，人其实一无所见，见到的不过是心里想见的，余皆熟视无睹。

窗前，时移物换，我究竟看见了什么？而离开窗户，离开房子和城市，去更远一些的地方，去一条闪闪发光的路上，是不是能看见更多？我不知道。

我只知道自己越来越不想离开这扇可以远眺的窗户了。只要站在窗前就够了，万物自会到来，络绎不绝地来。在美妙的梦里，人们轻易地获得了满足，但从梦境离开的时候什么也带不走。

有一天，当人们关上窗户离开时，大概也是如此吧。

五

这些年，我去往不同的城市，看画展或博物馆里的文物展。有时候，我什么也没看，只在一个空无一物、毫无亮光的空间里枯坐着，听海水拍打礁石的声音——它们来自一个录音系统，“大海”也不是真正的海，只是一个拍自海边的视频。但没有气味，荒凉的博物馆或美术馆展厅里没有海的气味、岩石的气味、沙子和阳光的气味。它只是一个逼真的视频，一场荒腔走板的模仿秀。

不知从什么时候开始，为了保存，人们把什么东西都往博物馆里一搬了事，大到一座城池，小至一块腐朽的木头、一枚远古的玉器，以及先人饮水吃肉所用的器皿等等，都被收罗至一处。那些来自不同地域、民族，甚至国家的物品，远离故土和栖身之地，躺在天鹅绒铺就的玻璃展柜里，接受射灯及他人目光的注视。日日从它们面前走过的人，到底看见了什么？人们所见的大概只是物拙朴的外形、斑驳的表面、精美的局部，而它们在脱离具体环境后的惶然与不安又有几人能见？

博物馆、美术馆、各种大大小小的陈列馆里，随处可见厚厚沉沉的时间，以成百、上千年，甚至数万年计，而展馆本身给人时间停止流动之感。它是隔绝的，没有向外敞开的窗户，风、阳光和雨水都不能进来。在那里，青苔停止生长，落叶不再覆盖森林；没有河流、独木舟、大型动物的脚印，没有风沙、冰雹、海水倒灌，更没有时间轴的缓慢移动。

从此，外部世界发生的一切，与这展柜里的陈列物无关。自从被从时间轴里连根拔起，置于这人工的隔绝的环境后，一切再没有改变的可能。曾经属于一国一族的圣物在明晃晃的射灯之照耀下，被仓惶地展览、潦草地围观，以及漫不经心的注视。

流水的中断，朝代的更迭，以及故土的分崩离析，使得它们不得不委身于此。当失掉存身的空间后，时间也随之凝结。

我所寄居的城市，也是七千年马家浜遗址所在地，从那里出土的红衣陶器、玉器、兽骨和鱼骨至今仍保存在本地博物馆里。有一年春天，我无意中闯入那个被油菜花和田地所包围的荒野郊外——当年的挖掘现场，如今依然荒草萋萋。绕过丛生的荆棘，侵道的野草野花，我走在长长的条石路上，石条掩映在荒草丛中或庄稼地里，上面布有圆形孔穴，好似先人手工劳作之遗留物。

不远处，遗址腹地上，竖立着九根图腾柱，中间一柱为醒目的石锛造型，其余木柱皆不相似。成片的庄稼地、丛生的荒草丛中，它们的出现宛如神迹，让人惊异。近前细看，上面的刻纹、图案、装饰，带着古老的巫语，又好似风雨中天然生成。我想起英国索尔兹伯里平原上的巨石阵。它们被哈代写入长篇小说《苔丝》中。同名电影里，那个叫苔丝的姑娘在杀死她悲剧命运的制造者后，与爱人克莱尔逃至那里，黎明之前，他们之间有一段关于巨石阵来源的对话。

江南的乡野大地上，九根木质图腾柱直指湛蓝天穹，仿佛亘古以来便已存在，并永远存在下去。

还有石碑。还有碑身上的神人兽面像，肖似遗址里出土的“兽面形陶器耳”，双圈大眼，粗鼻上翘，张口呈吼叫状。

遗址现场，朴拙的条石路、木质图腾柱，还有神人兽面像……这些并不是来自远古的遗留物，而是当代雕塑家陆乐的作品。它们屹立在考古发掘现场，经受阳光滋润，风雨侵蚀。它们的存在，隐隐地，将此刻与过去的肉眼不可见的世界接续上，代替那些进了博物馆展厅里的文物，继续留守和看护着这片土地。

这个位于荒草丛中、庄稼地里的雕塑群，题为《痕迹》。

雕塑的伟大之处在于，它既是对过往时间的总结，其本身也处于时间的永恒流逝之中。它与落花相伴，也与流水为邻。它是时间的参与者和见证者。当博物馆展厅里古陶器和古玉器上留存的声音日渐式微，人们从荒草丛中、从遗址现场的图腾柱上，或许可聆听到先人静默的歌吟。

这之后，不同的季节里，我都去过那里。

有一次，我甚至在庄稼地里迷路了，远远地看见屹立的图腾柱，却怎么也无法靠近。而每一次，经重重寻觅之后的猝然相见，常有怦然心动之感。那种感动，人大概只有在自然中才能获得。

一个野生的环境，不断生长的空间，随处弥漫的声响——它们来自尘埃深处，源于死去生物的鸣唱。发生在那里的一切，不会过时，永不消失。

遗址，既为痕迹，也为重要的现场。

而所有艺术活动，其宗旨大概就在于如何从现场出发，将自身存在纳入时间流逝的缓慢进程中。从遗址动身，再去博物馆观看展览物，一切似乎都变得不一样了。

具体到写作，如何与遥远的过去发生关系，便成了所有叙述活动的出发点。那似乎是顺理成章之事，人一旦进入创作中，便是逐步回到往昔的怀抱，将渔网奋力撒向记忆的大海，去打捞沉睡中短暂而微弱的瞬间。

总是这样，我们送走流水，又回到流水的身边。

草白，1981年生，现居浙江嘉兴。写小说和散文。作品发表在《人民文学》《十月》《钟山》《天涯》等杂志。著有短篇小说集《照见》，散文集《童年不会消失》《少女与永生》《静默与生机》等。曾获第25届联合文学小说新人奖短篇小说首奖、《上海文学》奖、三毛散文奖等奖项。