光的失语者

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中国画家的诗意情节，自唐代王维始。幽篁独坐，人闲桂花落。王维诗中有画，又擅用水墨写诗。

与王维同年出生的诗人李白，笔下关于月亮的诗句格外耀眼——“举头望明月，低头思故乡。”“举杯邀明月，对影成三人。”“明月出天山，苍茫云海间。”面对月亮，后世水墨画家依旧延续着诗人的表达方式，试图用笔墨吐出万千诗句。他们集体沦为光的失语者。即使是在一轮明亮的满月之下，他们似乎也看不见连绵的山峰上披着的清辉。更不消说各种树木的叶子因不同向背而产生的明暗变化的阴影。就连浩瀚长江上月亮的倒影，最典型的，苏东坡夜游赤壁时上空那轮皓月在水面的投射，都忽略不计。

他们的目光太过深沉。他们不满足于目之所见，他们要将月夜中的一切看透。看透，需要时间。这轮月，从新月，半月，直至满月，不同面目，全程贯穿他们凝视的目光。他们的眼睛像吸铁石一样吸住天空不放。不仅如此，他们还要通过读书，当然不是大百科全书，而是“露从今夜白，月是故乡明”这样的诗文，调动自己深切的共鸣。惟其如此，才有可能掌握月之“性”，而不是月之“形”、月之“色”。

月亮之形，比意大利画家达·芬奇笔下的鸡蛋还要简约。然而，这种简约并未令中国水墨遭遇尴尬。中国文人最擅长钻研这种极简的游戏。“一生二，二生三，三生万物”，他们深谙大道至简的法则。从笔法来说，月，是一个圆，或者一个水湾。从墨法来说，满月，是一个比墨点略大的晕染。一滴墨在宣纸上自然扩散，便可生出一轮满月。中国水墨的顶尖级技能，是简化。然而，投机取巧的简化，反成粗陋。

月亮的颜色，既简单，又复杂。月亮有颜色吗？据“月白”一词推测，月亮是白色。也有人说，在晴朗的夜空远远地与之对视，似乎能看到白光中溢出的淡淡的青蓝，一种极淡之蓝。又有词曰，皓月当空。皓，是月亮的颜色吗？“皓”的本义，是太阳出来时天地光明的样子，《尔雅》解释为“光也”。《诗经》里有“月出皓兮”的比兴。宋代有菊，名“月下白”，诗赞其“素质鲜明绝点尘，冰轮高照转精神”。菊花如月，月如冰。月亮的色彩，依旧含混不清。

中国画家将墨分五彩：墨、淡墨、浓墨、极淡墨和焦墨，哪一种是月亮的色彩？石涛说“书画非小道，世人形似耳”，把握住了月亮之性，也就贴近了道，并不必纠结于形色。如同苏东坡对墨竹图的反问：难道这世上有黑色的竹子吗？

月亮之性，依旧在诗里，在李白的“青天有月来几时，我欲停杯一问之”里，在张九龄的“海上生明月，天涯共此时”里，在辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”里。月亮之性，创造了“雪夜访戴”的典故，衍生了苏东坡夜遇张怀民的默契。所以，这一轮月，或许是一个零，或许是一个墨点。也有画家将夜空用极淡墨涂成浅灰，给月亮一个空洞的留白。总之，通灵的人，只需一个简单的涂抹，便成了。

对此，西方油画家端着谱系庞大的调色板在一旁暗暗发笑。在他们看来，这种表达实在过于单调枯燥，画面效果显得千篇一律、情绪干瘪。那么多丰富的月亮图式——比如，月下，白杨树在秋风里沙沙作响，同一色调下，每片叶子都呈现不同程度的光亮，孩童们在月下奔跑。再比如，月亮升起在海洋之上，海面的倒影被轻风揉碎，沿着墨蓝色的海岸线，情侣漫步……

试着走进异域诗歌，关于月亮的情绪多元，怪诞的描述几乎超出中国文人想象力的边界。

“银色的月光好像一身白得耀眼的寡妇的丧服，覆盖着广阔的沙滩。”（泰戈尔《沉船》）

“仿佛一位苍白、瘦削、垂危的少妇，/轻掩着朦胧的面纱，踉踉跄跄移步，/在她萎靡不振的头脑虚弱、迷惘、游移不定的神志引导下，踱出了闺房，/月亮升起在东方黝黑的天边，/形体不辨的白茫茫一片——”（雪莱《下弦月》）

如此，油画家面对月亮，喜怒忧悲，细腻深入肌理的情绪表达，炫耀式地做加法。透过画家之眼，月亮的颜色是无数。仅黄色一种，就可以用绿色、红色、橘色调制出不同的关于月色的层次。此外，可以大做文章的还有夜空。夜空，可以是蓝至黑之间的任何色调，也可以是绿色紫色等等，任由情绪调遣。画家举着俏皮的油画棒，不仅画月亮，还画星星。人们望着梵高的星空出神。据说梵高曾将油画颜料直接挤在画布上，用刷子涂抹。明亮丰富的色彩，令围观的孩童们大声欢呼起来。

不得不承认，这欢呼的人群中，有我。迷恋单调的水墨诗意的人群中，亦有我。我作为一个懵懂的求知者，穿梭于二维世界的古今中外，寻找画月亮的人。

“遥父”寄怀

月亮升起在南宋画家马远的庭院。马远并非文人画家，不擅长对月抒怀，但心中也时常涌动着关于月亮的诗句。这种思维方式，一方面是中国文人血液中的基因密码，一方面是拜北宋书画院大管家宋徽宗所赐。据说，宋徽宗给他的翰林图画院出的考题，常常是一句诗——“竹锁桥边卖酒家、踏花归来马蹄香”。所以，马远的画外之功，靠的就是背诗，并基于此酿造图画中的诗意。

经过一番努力，马远终于成功地描摹出诗里的月亮。他在前人画师李唐的崇山峻岭之中，截取一个小小的角落，放大，人称“马一角”。也有人称马远的这种取景方式是“以偏概全”。他用浓墨和大斧劈的皴法，将近景的山石树木拉近。遒劲的老松，身姿奇崛，几乎是呈直角的拐弯，凸显老态。再用淡墨将远山推至千里之外。黄色的圆月高悬，身形很小，若不是循着松树下白衣高士的眼神望去，观者险些忽视月亮的存在。马远，字遥父，名字指向一个人的宿命，让人怀疑这样的名号是在与月亮的某次对视中的脱口而出。

月亮在天，松树由大地向上伸展，高士，半卧于山间。天、地、人，中国哲学的铁三角，释放极强的能量，铺展出单调却深邃的艺术底色。沿着水墨的井口向下望去，内涵深不可测。马远由此掌握了艺术的诗意密码。

诗里的月亮，与时空有关。宋人罗大经曾将月亮挂在诗文的结尾：傍晚我散步归来，倚在柴门上看夕阳西下，那晚霞中的光，紫绿万状、瞬息万变。沉浸在令人目眩神迷的暮色中，我忘却了时间的存在，直到听到牧童归来的笛声，才看见月亮已经印在溪水里。

试想，马远也曾经被这样的描述所迷醉，他深信，不论是皇族贵胄还是文人士子，都会爱上这样的月亮。无数次，他试着用画笔来营造此般意境。

为此，马远的目光不得不再次回到大唐。他凝视着漫长夜色中闪耀的白衣身影——怀着热切的政治抱负，却以孩童般的目光多次对着月亮纯真地抒情发问：“人攀明月不可得，月行却与人相随？”“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”……诗人李白已化身为夜空里高悬的一轮明月。李白借由月亮，深度参与了时空游戏。

马远的画中，也屡屡出现白衣身影，这个人却不是李白，而是宋代第十三位皇帝宋宁宗。

临安的醉人之美，常令皇帝心神怡悦。早春，天气晴暖，莺啼切切，杨柳依依。伴随着香烟袅袅，在大殿中静坐的宋宁宗赵扩意态忽忽。此时，他忘却了时间的存在。忘却了他的南宋王朝已经在金人的铁蹄下成为“残山剩水”，忘却了令人耻辱的嘉定和议；忘记了朝政上受制于史弥远和杨皇后的烦恼，忘记了他想要忘记的一切。当下，春风拂面，四周泛着洁白的柔光。作为皇帝，他试图掌控时间，他要将这纯粹美好的一刻化为永恒。他命画院待诏马远，将自己以白衣道人的身份而不是皇帝的身份，永恒地留在画中。这样的构思，成就了《宋帝命题册》山水册页。十个诗意场景，楼台春望、雪楼晓倚、水亭听竹……是马远根据杨万里、王安石等人的十首诗歌创作而成，诗歌由宋宁宗亲自题写。看得出，宋宁宗对此相当满意。作为皇帝的孤独、难以企及的快乐，在诗里，在马远的画里。

通常，马远营造诗意的工具有两个，一个是水，一个是月。本文暂不谈水。《对月图》《松月图》《举杯邀月图》《月下赏梅图》《林和靖图》《月夜拨阮图》……孤独的一轮月。月下，孤独的一群人。

有人独自在月下拨阮。拨阮给月亮听。天地间唯一的知音，月光，以静默的方式将阮弦的孤绝幽寂之音，传给山壑林泉。天地和鸣。

有人在月下赏梅。隐逸人士林和靖用梅花的枝干给月亮洗澡，顺便清洗了自己的眼睛和心。雪落，梅花的花瓣起舞，是因为听到了月亮的吟唱。

有人在松间玩月。松树寿与天齐。士子的野心，用心念凌驾于月亮之上。不再膜拜高远的光，只用诗文，或悲伤或愉悦，汲取月亮灵魂里的汁液。他们沾沾自喜的，是完全驾驭了自己或悲或喜的情绪，令这一轮月终于为己所用。

卢梭之梦

“今人不见古时月，今月曾经照古人。”这依旧是李白的诗。

千年之后，亨利·卢梭在法国出生。卢梭与李白，二者之间并没有联系，除了身上曾披着同一轮月亮的光。

亨利·卢梭1844年出生于法国的一个贫困之家。他的经历很像中国文人画家，命运多舛，没有受过专门的美术训练，父亲是马口铁工匠。亨利·卢梭十八岁从军，二十七岁参加德法战争，退役后任税务员，五十多岁辞去工作专职画画。卢梭的身体一直虚弱，妻子克莱门斯·巴塔尔也患有肺结核，夫妻二人不知疲倦地工作，他们的孩子却在幼年一个接一个地死去，七个孩子只有两个存活下来。

你尽可以想象，夜晚，当月亮升上亨利·卢梭头顶的天空，映衬着称得上悲惨的人生，他将生出何等浓郁的忧伤。但这一切止于想象。他看向月亮的目光，从未因此黯淡。

亨利·卢梭是个相当乐观的人。他从未被阴霾笼罩，即使曾目睹过无比凄惨和恐怖的画面，也并未妨碍他将其进行正面积极的转化。比如，当年从军，他被派往北非，经过一片荒无人烟的旷野，一具吉普赛流浪艺人的尸体僵直地躺在沙漠里。当时，不难想象这一画面令其产生了何等的惊惧。但一经入画，卢梭便像个调皮的魔术师一般，微笑着进行了格调转化。

月亮格外清亮。微微起伏的沙漠像一张无比宽阔舒适的席子，流浪女艺人正睡得酣甜。身着华丽的衣服，嘴角挂着笑。木琴躺在身旁等待爱抚。旁边的水罐似乎装满了水，装满了活力与生机。明净浑圆的月亮，像一块甜蜜的奶糖。一头狮子闻着神秘的幽香而来，停驻在女人身旁。由于好奇，它目光炯炯，正在进行积极的思考，尾巴活泼地上翘。接下来会发生什么？此处，可以有一万种结局任你去猜。唯一可以确定的是，这幅《沉睡的吉普赛人》中，没有丝毫危险的气息，奇幻神秘，色彩的旋律在激荡。

有人说，画中女人的条纹长裙，很像是包裹木乃伊的绷带，而散落在四周的物品像是坟墓里的随葬品，横亘画面的河流代表尼罗河，狮子则代表守护亡灵的神祇。这种解读的效果很像是多米诺骨牌，连锁反应令人不寒而栗。回过头再看，那轮皎洁的月亮也因此变得鬼魅起来。

有人将亨利·卢梭的画作风格归结为“原始主义”或者“稚拙主义”。他的艺术给人最大的精神鼓舞，是他在经历多重磨难之后，仍旧保持着原始的天真。

油画《狂欢节之夜》里，还是那轮又圆又亮的月，像精灵的眼睛。为了衬托它的可爱，卢梭甚至在深黑色的夜空为其衬托了圆润的云朵。这轮月亮的照耀，让一切景物充满魔幻的效果。身穿法国传统服装的恋人手挽手在林中散步，景物的空间感随即消失，像一幅顽皮的剪影。

有人在月光下沉睡，而卢梭的灵魂却在月光下醒着，活泼泼的。他清醒地走进另一个人的梦境。那个人，大概率是他的初恋情人。他甚至幻想着将初恋情人的华丽沙发搬进热带丛林。油画《梦》系列的整体色彩是浓郁的绿。像一个好奇的孩童，他脑袋里永远储存着奇思异想，无关现实。在他的梦境的发生地——原始森林，茂密的植被充分展示其精湛的技艺和对色彩的感知力、表现力。月亮，是唯一的光源。借着月光，他大做文章。他将各种热带植物的树叶用了二十几种深浅不一的绿色进行复杂描绘。他还在茂密森林里安插了一个吹长笛的黑人，玩起捉迷藏的游戏。视觉中心有两头狮子，还有躺在华丽的沙发上的裸体贵妇——他的初恋情人，正专注地听着笛声。倘若从叙事学的角度去追溯，你会被搞得毫无头绪。一切都是视觉元素的组合，无序，却回到绘画本身。这是一个艺术家的梦，色彩之梦。原始森林中的夜，剧情和结局皆有多种可能，却无关忧伤。

你也会感觉到，明晃晃的月亮似乎与音乐有关。在沙漠，在森林，在广袤的田野大地，飘荡着轻快的旋律，很像是卢梭用天使的灵魂在歌唱。

八大山人的冷面孔

在中国清代画家八大山人的时代，历史的面孔异常冷峻。月亮背负着时代的苦痛，在八大山人的上空静止，投射为纸上巨大的留白。

1689年（康熙二十八年）中秋夜，已经六十四岁的八大山人画下《瓜月图》。一只呆头呆脑的瓜，上悬一轮满月。月亮，只有一笔，用一条被瓜挡住了半张脸的弧线勾勒。按照写生的方式来推断，这样的视角，创作者只有趁月亮初升之时匍匐在瓜地里才能获得。显然，这并不是实景，是八大山人的凭空捏造。

八大山人所凭的“空”，有几个层次。作为明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，十九岁时经历明朝灭亡、父亲病逝，遭逢国破家亡，忧愤中出家为僧，他双手空空如也。年轻时的八大山人，虽然有了出家僧的身份，却还没有修炼到“四大皆空”的境界，情绪由极度遏制转为幽涩孤愤。如同《瓜月图》题诗：“昭光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”

观者常常以解密的方式来读八大山人的题画诗。他一直保持着隐晦的表达习惯，一是与长期的隐居避难经历有关，二是清朝的文字狱留下的阴影。这二者究实来说是一回事，也即是所处的环境。就其自身来说，八大山人思想的高度也令常人读来费解。这首诗，“个个指月饼子”，是一个掌故。相传明朝开国皇帝朱元璋起兵抗元，为了瞒过元朝官兵的审查，把“八月十五夜起义”的消息塞进月饼里传给各地起义军，各路人马获得了起义情报之后在中秋节这一天准时揭竿而起，推翻了元朝。

这个令朱氏王朝后裔血脉偾张的过往，只是一剂麻醉药。当年，清朝统治渐渐稳固，呈现升平气象。八大山人心中期盼的光复明朝，像是西瓜成熟在“驴年”那样渺茫。

用政治上的企图来揣摩一个艺术家的创作动机，这种分析并不高明。此画还应有另一番解读。用出世的眼光来看，八大山人在讲述禅宗的觉悟之道。世人常常犯“执指为月”的错误，即如果你执着于指向月亮的手指，便看不到世界真实的状态。结果是呆头呆脑的瓜，累年而不熟，顽然而难觉难悟。

不论哪种解读，我更愿意脱离那首诗，凭借直觉来解读一幅画。中国文人的诗书画结合，在构筑形式之美的同时，却也有令画作意义局限于某一定向思维的局限。八大山人的笔墨本身即充满辩证法。枯笔饱含泪痕，润色中不夹杂丝毫情绪，极富张力。眼下，一瓜一月，一黑一白，一实一虚。一个伏地，一个在天。虚实相生的两个圆，部分重合，相互疏离。可以深刻地指向宇宙的某种真相，也可以肤浅地流于笔墨游戏。气氛，是孤高和清冷。

他的《藤月》，也捉人眼球。这又是八大山人利用非寻常视角观察的结果。藤蔓蜿蜒向上，月亮只剩下半个身体，悬挂于藤蔓下方，摇摇欲坠。乍一看，以为是一座拱桥。八大的用笔，藤蔓上灵动遒劲，像是有风吹拂老藤沧桑的心事。藤上斜着垂下的那些墨点，是紫藤花，亦或是眼泪、是风霜，不得而知，却忧伤得惹人垂泪。令人想到辛弃疾的《青玉案·元夕》中“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”。八大山人的《藤月》也把洒落的藤絮写得纷纷扬扬。月亮虽然是满月，却冷静凄凉呈扁平状，连一张完整的脸都不屑于露。

《月鹿图》是一只鹿与月亮之间的对话，是八大山人晚年的杰作。此时的八大已经没有了年轻时的火气，心境宁静淡然，像是画中老鹿的眼神。他用简约的笔墨勾勒出清旷寂寥的境界。虚笔，不直接写月，以大片积墨淡云来表现月光，跟工匠画家怡情的小孤独和小情绪相比，八大的月光下，是无垠的荒野。意境，仿佛大雪之后，天地茫茫。孤独，成长为大孤独。八大的心结，已不再是亡国之痛，而是人在宇宙中无所依靠的终极追寻。

八大之月，即是八大之心。

梵高在夜晚外出

梵高在写给他弟弟提奥的信中说：“我极度渴求信仰带来的力量。我将在夜晚外出，去画闪烁的繁星。”

梵高的这种举动，被视为狂躁症发作的症状之一。梵高的油画布上，景物常呈现翻滚的状态，向日葵的黄色花瓣用色彩和舞姿挑衅太阳，地上的植物奔涌着，像在风里起伏的芨芨草，云朵似汹涌的潮水。世界无法安定，一切富有动感。这令人想到中国明代的画家徐渭，真的有人将其二者拿来对比。这两位伟大的艺术家，虽然生活在不同年代和国度，却都被狂躁症所困，并且都有过自杀的经历。徐渭的性情也在笔下，那些花草蔬果册页上的植物尽显狂态，随时想要从纸上迸裂或逃离。

据梵高所在的普罗旺斯圣雷米郊外的精神病院工作人员反馈，梵高极度聪明，口齿伶俐，基本处于理性的状态。当其他病人在夜里尖叫的时候，梵高不动声色地创作。经过弟弟提奥的强烈申请，在这家精神病院，梵高拥有了一间个人的小画室。只要醒着，没有人知道他在画室里进行着怎样疯狂的释放，释放激情。

我看到两个梵高。一个梵高在油画布上勇猛精进，另一个梵高在现实中忍受强烈的痛苦。也许是太习惯于用眼睛寻找色彩的缘故，任何感触在梵高看来都像洞穴中的呼喊，无端被放大数倍。再轻微的细节他都能印在心上，成为创作的素材，同时也成为伤痕。

夜晚外出的梵高，笔下的《星月夜》像一片巨大的海洋。夜空被他描绘成海水的蓝。一轮新月占据右上方的位置，明亮的黄，有着旋转的光晕，它无疑是视觉的中心。四周的星星体型略小，也都闪耀着淡黄色的光。无论月亮还是星星，四周都被光晕裹挟，处于海浪翻卷的洪流中，进行潮汐的轮回，效果很像是洗衣机的涡轮在快速旋转。梵高究竟看到了什么？他的肉眼中是否呈现出照相机的延时摄影效果？在梵高的年代，“延时摄影”这一名词还未出现。

梵高心心念念想要描绘夜空。很难想象，这个天才画家在仰望夜空的时候，看到了跟常人完全不同的景象。1889年6月18日，在精神病院的小画室里，他创作了《星月夜》。据说，当天的月亮应该是接近满月，并不是画作中的样子，而画中最亮的一颗启明星只有黎明前才能看到。梵高的星空，是他脑海中色彩的喷薄，是他在无数次仰望夜空后缔造的非现实世界。

像那幅灿烂得令人瞠目结舌的《向日葵》一样，《星月夜》仍旧反射出梵高内心的动荡不安。笔墨不撒谎，这句话在西方艺术中同样适用。如果哪一天艺术作品的一端不能连接艺术家的心跳，便不能称之为艺术。

一个动荡的灵魂，像带有巨大动力的齿轮，一刻不停息地转动，引导观者锈蚀的生命机器迅速轮转起来。其中的明亮的油彩，或许起到润滑剂的作用。带领众人恢复生命原始的激情与生气。梵高的可贵，在于不板着教化的面孔，引导你的思维朝向某一方向去咒骂时代的昏庸和混乱，而是试着引导你走向你自己。走向自己的觉知，恢复对色彩的感知，品尝活着的浓郁滋味。有时由于滋味太过浓郁，令人从极度幸福走向极度感伤，竟有了大哭一场的冲动。我们为如此纯粹的灵魂感伤，仿佛世界与他不相匹配。

梵高的确喜欢在夜晚外出。他花费了几年的时间行走于巴黎的街头，夜晚的露天生活焕发出的各色光芒令他迷醉。他在1888年寄给妹妹威廉明娜的信中说：“我觉得夜晚比白昼更加色彩斑斓。当你仰望星空，只要留心，便会看到一些星星是柠檬黄色，一些是亮粉色、绿色、蓝色和勿忘我的颜色。”很难想象，我们和梵高生活在同一世界。

《一轮弯月下散步的情侣》中，明黄色的新月悬挂于草绿色天空。橄榄树翻卷成动态，情侣从画面右下方斜着走出，倾斜的角度更增强了画面的动感。

《夜晚露天咖啡馆》里，夜空由几种蓝构成，星星是显著的白，或者由白和湖水的蓝调和而成的浅蓝。夜空极具魅惑力，将人们牵引至马路边的露天咖啡馆。咖啡馆明黄色的墙壁像一排暖光，画外的人可以感受到夜晚和煦的微风。夜色下斑驳的马路反射黄色路灯的光，富有温情。好想到夜晚的巷道里走一走，在露天咖啡馆里坐一坐。依旧没有灌输深刻的道理，梵高只描述一种氛围。

月亮之外，星星成为隐喻。在中国水墨画的夜空，星星是被极力隐藏或者忽略的对象。我从未见过水墨里的星星。月亮一家独大。所以，当见到梵高的星空，我感到了雀跃拍手的兴奋。

厚厚的油画颜料，经过神奇的交汇、融合、涂抹，可以呈现出多种奇异的色彩。油画高扬自我的旗帜，完全不必背负“载道”的责任，彻底回归自我的情绪，哪怕这种情绪细微得像是空气里漂浮的尘埃。如此，个体被无限放大，放大至宇宙的中心——我存在，乃是所谓生命的一个永久的奇迹。

胡烟，原名胡俊杰，山东龙口人，现居北京。中国作协会员。作品散见于《中国作家》《青年文学》《雨花》等刊物，出版散文集《哭泣的半岛》《读画记—中国古代文人生活图鉴》《忽有山河大地》等。曾获冰心散文奖、三毛散文奖等。