初看黑孩的作品，你不会感觉到这是一位拥有三十余年创作经验，早在上世纪八十年代就出道的“老作家”；如果没有查阅相关的资料，你更不会意识到她已经旅居日本几十年，并且正是这一长段在东京的生活，构成了长篇系列小说创作的基本材料。

黑孩生于辽宁，毕业于东北师范大学中文系，八十年代开始小说创作，九十年代初去国，2019年在《收获》上发表长篇小说《惠比寿花园广场》，正式回归文坛。在漫长的颠沛生活中，创作的激情如何被她持续点燃？若只关注这位作家近乎传奇的人生经历，发现太多自相矛盾、彼此对冲的元素，但也因此，她在小说中表现出来的那种“即时感”，那种对当下生活的穿透，构成了其作品的独特风格。在如何面对“我们正在行进着的生活”这个让人略感局促的文学命题时，黑孩比大多数作家都更为坦然，这种非常自然的态度极大影响了她的写作状态。

(资料图片仅供参考)

黑孩小说有两个显要特征，这同时又是创作者个人风格形成的主要路径。

首先，她习惯于拿真实存在的地点来为作品命名，从《上野不忍池》和《贝尔蒙特公园》，好像给人一种错觉，她的写作十分依赖这些真实存在的环境。作为小说情节的一部分，它们当然具备完整的实在意义；但当实体空间成为虚构文本中的叙事空间，又无可避免地会被角色化，符号化。从一个实在的空间进入，走向它的象征域，这几乎成为黑孩这一系列小说的共同特征。

此外，在叙事的视角方面，作家惯于借由某一个叙述者形成绝对的内视角，无论是《惠比寿花园广场》中的秋子，还是《贝尔蒙特公园》中的“我”，叙事的声音是单一的，集中的，又是聚焦的，有限的。这给人一种一意孤行的感觉，就好像一个人逡巡在一间没有门窗的屋子里，读者一方面只能根据她所提供的信息进入到故事中去；另一方面，这个视角本身也不提供“出路”，无法进入之后再原路返回，或者及时抽离。

王春林曾在评论中指出，这是一种日本私小说式的叙述方式，它完全立足于叙述者的个人视角，并且只负责呈现其自身的意识。这使文本具有一定的封闭性和孤立感，叙述人只是在孤独无援地说着自己的话，描述着自己看到和想到的，因此有很强的自述性质。对作者而言，它成了一个单方面的邀约，邀请读者走进作品最深处，也就是作者的内心，而不只是文本所构建起来的一个实在空间，如上野不忍池等这些具象的地点。

以此来反思这些实体空间存在的意义，它们将不再是其本身，但也不只停留在符号层面，而是成为一个个人意识，乃至个人欲望的投射对象。一般而言，因为空间本身是相对稳定的，综合性的，在外形和功能上类似于一个“容器”，故而相对于时间，空间更容易被抽象化、被用来生产意义。以《惠比寿花园广场》为例，表面看作者讲述的是一个爱情故事，事实上，秋子和韩子煊之间到底存在所谓的“爱情”吗？这是小说最容易让人产生困惑乃至不适的地方。秋子多次提到，她和韩子煊能够走到一起，一方面是因为后者住在她无比向往的惠比寿花园广场，另一方面则是基于对方的性魅力。在旁观者看来，秋子完全是自由身，而且几乎从一开始她就已经敏感地发现了韩子煊的致命问题。但作为第一人称叙述者，秋子所形成的内视角叙事却自然地构建起了一个闭合场，就如她盼望着的惠比寿花园广场那样，成为一个自成一体的“童话王国”。其中的所有事物：啤酒纪念馆、三越百货、拉面店、都立图书馆，都被抽离了原本的日常化功能，变身为特殊空间中的一个个特殊符号。秋子想要得到的，或者说她想通过韩子煊得到的，其实是一个理想化了的惠比寿花园广场，它指向女主人公自身的欲望，这欲望借着空间的存在而变得真实具体，且富有感受性。所以，与其说是韩子煊将秋子禁锢在这个欲望空间内，还不如说是她自己安然自足地待在其中不愿离开。

同样在《贝尔蒙特公园》中，两性之间的欲望变成了一种更为沉郁，也更为复杂的生活欲求，它以生存本能和生命力的爆发作为具体的表现。贝尔蒙特公园实际上成为了一个展现斑嘴鸭生存命运的“生死场”，同时也成了被观看、评价甚至是被干预的欲望空间。然而欲望并不总是稳定、明确的，它渴望着被最大化，或者说，它渴望越出束缚它的固有内容，从而成为它本身。欲望的根本特质是它的自我指涉。贝尔蒙特公园里斑嘴鸭残酷的生存故事，其残酷性多半来自于叙述者“我”的感受，当“我”在遭遇职场霸凌的时候，这种“残酷”不但是“我”的寄托，更成了一种慰藉。

小说多次通过旁人的语言提醒“我”以及读者，斑嘴鸭作为野生动物，它们的生存法则是独成体系的，与人类从根本上无法相通。那么“我”为何仍然那么需要给这些斑嘴鸭附着如此重大的意义，投入极其强烈的情感呢？这种需要毋宁是一种自我需要。需要和爱是不同的，爱指向的是内心世界的丰足，需要暗示的却是心的匮乏和虚弱。秋子并不满足于住在惠比寿，她更渴望韩子煊具有正当职业；她也并不满足于肉体的欢愉，她更渴望韩子煊的光明前程可以带给她的安全感。当发现后者无法实现其不断增加的欲求时，秋子转而做起适当的减法，力图保留现存的“资本”。她忍受韩子煊与房东吉田的苟且，忍受他的人格缺陷和坑蒙拐骗的勾当。如果以常态伦理作为考量依据，实在很难认为这是一种“健康”的爱，甚至是一种“健康”的关系。在小说里，也几乎找不到他们自己有什么明确的价值观，对对方又有着怎样具体的期待和付出；甚至连彼此束缚，互相伤害的深刻性都是不存在的。那么该如何定义这种关系？不存在志趣相投，只剩下沆瀣一气，在虚假的“爱”的面具之下，唯有软弱是无比真实的。

对人性的弱点，作家拥有一份异乎常人的敏锐，但她并不直接表明这软弱，而是通过各种非道德或违背秩序的事件，将人物置于一个被伤害的表象处境之下，来探查在这些伤害背后是否存在一种普遍的必然性。《贝尔蒙特公园》里的丈夫患有一种习惯性撒谎的心理病，所有人都知道他撒谎，他也知道自己撒谎，并且知道这样会伤害最爱的妻子和孩子，毁了家庭毁了一切。但一直被他欺骗的“我”，却渐渐发现自己挺需要丈夫的谎言，明知它们全是假的，但只要还能带来一丝希望，就没法彻底拒绝。这就构成了一种怎样荒诞的夫妻关系呢？一个沉迷于撒谎，一个沉迷于幻觉。看似彼此怨恨，其实是相互配合。丈夫或韩子煊的行为固然值得声讨，但这恐怕远不是作家的写作目的，她的关注点仍是落在小说的叙述者，作为女性的“我”和秋子身上。

从一段段残酷的关系中，她们切身感受到的是自己的不自由、不自主，而不只是被伤害这一事实本身。人的自我意识的破口，往往不是通过她们面对击打时的那种受挫感和无力感来表现，受挫和无力之所以能够成为一种必然，部分原因是出于女性自身固有的渴望，于是被伤害和捆绑，与其说是出于他者行为，毋宁说是出于自身欲求。从而那些看似外在的，强加于身的枷锁，也就与人性固有的枷锁脱不了关系了。

由此，一种对被害与被辱的追问，渐渐转变为一种对存在的追问，它发端于存在本身的失重感所引发的一系列焦虑，这直接导致了叙述者是软弱的，被牵制的，不自由的。并且，她自己却未能对这种被缚的状态产生强烈不适，以至主动挣脱。无尽的耽延，拉拉杂杂而又自相矛盾的感受，迅速转换的情绪，没有得出明确结果的思考，自始至终在罪疚感和满足感之间徘徊，直到这种满足感逐渐失去它原本的意义。《惠比寿花园广场》中的秋子既是一个极为主动的叙述者，又是一个极为消极的行动者，她在不断地自我暗示、感受和反思中讲述自己的生活，却又回避对正在承受的命运做出选择，以此构成的叙事张力使得文本始终带着一股强烈的个人精神史的意味。在文学作品中，对存在的拷问很多时候可以等同于对人精神处境拷问，它来自于对人伦关系中种种错位的捕捉，来自于对人与外界产生嫌隙时那种激烈的心灵状态的剖析。然而，这捕捉与剖析并不会对人的处境本身造成什么积极影响，这也是黑孩在思考存在问题时与存在主义哲学家们的区别。无论是秋子还是“我”，最终都没有走出所谓的“困境”，秋子离开那段扭曲畸形的关系完全是被动的，她深知根靠着自己的力量根本无法拒绝陷进韩子煊这个黑暗的深渊里去。而当“我”遭遇了各种霸凌和欺骗后，也并没有产生任何反击的力量。“我”选择被动地退出让自己受伤的环境，并试着淡化夫妻间因为撒谎而带来的尖锐矛盾。如果这也算得上是一种“痊愈”，那么它的本质只是在消极等候着命运让一些伤痛缓缓流逝，或让罪孽主动离开，就像时间通常所做的那样。这些女主人公在面对被侮辱与损害时的态度，竟然如此不“现代”，不“独立”，不“自主”，这简直是对时下流行的“大女主”影视剧的最强反讽，但恰是这种被动，这种显而易见的消极，展现出作者对存在问题的诚实，以及对人性普遍软弱的正视。

但与简单化的内省式写作还略有不同，作家虽然强化单一视角，但这并不妨碍她借着叙述者的言说来将这种普遍软弱的人性状态进一步延展开，去揭示它背后的问题，特别是小说中那些游走在道德行为边缘的人物，如韩子煊，刘燕燕，“我”的丈夫等。其实像韩子煊这样的“拆白党”式人物在现代小说里并不是罕见，如张爱玲《第一炉香》里的乔琪乔，这类人的根本特征是他们道德面目的暧昧。但比乔琪乔更加复杂的是，韩子煊的暧昧不止体现在他个人的道德层面上，更源自于他国族身份的复杂性上。作为一个在日的朝鲜族人，依靠偷渡从朝鲜逃亡至日本的他比因为战争遗留问题而被日本主流承认的“在日朝鲜人”活得更加不如意。因为复杂的国族身份而不被主流社会接纳，最终必须依靠投机取巧的消极方式才能勉强地生存下去，这种舍弃稳定，自甘漂泊的生存方式使韩子煊根本没有机会拥有一片可以坚固他道德根基的土壤。《贝尔蒙特公园》中，职场女霸王刘燕燕也面临相似的生存困境，同样是在道德与非道德的界限之间徘徊，同样是不择手段乃至穷凶极恶地活着，她使用的方式是从自身的弱势中硬挣出一份可怕的强势，将职场权力牢牢地握在手中。刘燕燕表面上看是与韩子煊完全相反的人，他们一个混世，在无数次的坑蒙拐骗中消解掉对自身固有价值的依赖；一个却如钉子一般牢牢地把自己固定在一个部门，一种工作中，不放过一切利益，以此来证明自己确乎具备了足够的生存价值。刘燕燕是区役所里除了“我”之外唯一的一名中国员工，然而作为同胞，她对“我”所使用的手段却毫不留情，甚至比对日本员工更加残忍。在这极端的弄权行为背后，是极端的不安全感，它部分来自激烈的竞争环境，但更重要的是作为中国人，一个外来者的认同焦虑。极度虚无的韩子煊与极度现实的刘燕燕从而构成了一枚硬币的正反面，他们都对自己外来者的身份极其不满，作为应对，他们也都选择创造一种貌似更加合理的生活方式，以抹杀或翻转自己的固有身份。然而，貌似的合理指向的却是更极端的不合理，而对重建自我身份的执拗，也造就了自我意识的强烈扭曲。在这个意义上，他们都被捆锁在了自己所创造出来的这种生活方式里，无法挣脱。

受困者，及其在受困时所表现出来的困顿、软弱，以及绝望，是黑孩写作的重要命题。作为一位旅日的女作家，从小说创作的情绪源头出发，我们完全有理由相信作者的压抑与焦虑是多重的，也是真实的。作为女性，作为外来者，这种“弱”的感受一方面来自于“失势”的现实，另一方面，也产生自“无根”的状态，《惠比寿花园广场》中，秋子不但自己是一个从北京前往东京谋生的外来者，她与韩子煊的相遇也仿佛是“空降”一般，他们在飞机上邂逅，在北京约会，最终在东京同居，几次见面的场景都被处理得比较梦幻，好像这两个人只是莫名其妙地就彼此吸引了，就理所当然地有了关系。结合韩子煊接近秋子的深层动机和他的过往经历，会发现他们之间产生连结的条件和方式都非常奇特，本身带着很强的虚构性，既无足够的现实根基，也没有强大的自我意志介入。这是两个没有明确生活目标的人，仅仅借着自身的欲望，借着那么一点点建立在异国情调基础之上的魅力和冲动，在匆忙和迷惘之中一蹴而就的结合，就像一个临时搭建的棚屋，本身就已经预示了破灭的可能。秋子毋宁是带着一颗必然向死的心去爱韩子煊的，苟且和妥协是这种爱自带的特征，不完全和不了了之则是它必然的结局。

英国诗人奥登曾在他的文论中提出两种现代的情爱模式，一种是“特里斯坦和伊索尔德”式的，另一种是“唐璜”式的。这两种模式也带出了两种对时间的理解，一种是对其持续性特征的展现，另一种则是对其瞬间性特征的表达。但无论是哪一种，奥登都肯定了现代情爱的共同特征是人在意志层面对时间的超越，也就是说，情爱是对人的自我意志的强化和加固，它使得人可以在爱中超脱出时间的桎梏，在某种意义上接近“永恒”。如果将这种爱情观视作为理解现代式情爱的典范，那么黑孩笔下的两性关系，则完全是属于“后现代”范畴的，她通过对边缘人心态的探寻，颠覆了个人意志赋予情爱关系的绝对掌控权，她认为至少对某一个环境的外来者，对社会的边缘人来说，情爱已经让位于欲望，而欲望则进一步预见到了自身的覆灭。情爱是双方的，欲望是个人的；情爱构成人的意愿与时光的博弈，而欲望则自动降伏于时间的流逝。情爱的目标是超越自我，欲望的目标则是顺服自我。在对自我的服从中，游离在后现代城市里的秋子和韩子煊以耽延和苟且的方式向那些完美的爱情神话甩出一记响亮的巴掌，但他们打出去的巴掌却是没有力量的，虽然他们以没有力量作为他们生存下去的力量。

由此，黑孩表现出一种深层次的残忍，传统的悲剧价值能够成立，是因为它的明确性；而在后现代的环境中产生出来的小说，首先要回应的就是这种明确性是否依然能够成立。黑孩执意将她的人物带入无何他乡，仿佛陷入一片价值感模糊，缺乏目标，也没有结果的沼泽地，这本身就是一种深刻的回应，一种基于最大诚意的答复。我们所生活的这个时代，正在无情地消解着我们渴望投入的一切价值，它好像拥有一股强大的离心力，将我们抛向一边。但同时，我们的欲望又是非常明晰的，甚至比以往一切的时代都更明晰。人类想要得到的东西，以一种可见的，可把握的，可归纳概括的形式不断出现，并最终将我们自己牢牢桎梏其中。作家诚实地道出了她笔下的人物，以及她自己盼望的丧失，于是她们转而用寄托来替代这种盼望，比如小说中反复出现的动物，无论是猫还是斑嘴鸭，动物成了全新的一类“他者”，它代替了人与人之间“自我/他者”的传统关系，与人类共同塑造了一种新型的伦理结构。当这个新的“他者”进入到人的生活中时，人对它们的寄托和依赖来自于一种已经预设了的绝望，即动物永远不可能被人类同化，也因此，它们的“他者性”是绝对的，永恒的，毋庸置疑的。立足于明确的绝望，人类重塑自己的情感，表面上带着虚假的执着和浅薄的深情，实质上却是在呼喊自身的匮乏，面对灵魂深处的需要一遍遍无望地诉说。这或许就是后现代悲剧独有的展现方式，它的独语体，它的闭塞感，它的排他性，当我们实在不知道那个作为生命来处的“戈多”究竟何时才会临到时，人人都是疯狂的等待者。