“在此之前，我对任何事都提不起兴趣。我对别人想让我做的事感到十分淡漠。但自从我拿起了这盒颜料，我才意识到生命的意义所在。”

(相关资料图)

——亨利·马蒂斯

作为二十世纪最伟大的艺术家之一、艺术史上数次重大变革的推动者，亨利·马蒂斯走上艺术之路颇具偶然性。

马蒂斯出身法国北部皮卡第地区勒卡托一个毫无艺术背景的谷物商人家庭，起初他在父亲的要求下赴巴黎读了一年法律学校，当时他完全没有想过造访任何一座美术馆，也没想过参观任何一届年度绘画沙龙，甚至将“所有闲暇时间都用在了各种玩乐消遣上”。

当他带着在巴黎拿到的不起眼的文凭回到家乡，从事的职业也完全与艺术不沾半点关系。在博安疗养身体期间，当马蒂斯听从一位邻床病友的建议，学着他画画的样子，用母亲买来的颜料临摹，命运的齿轮开始暗中转动。这位当时二十岁的青年临摹了一幅以磨坊为主题的画作，并署名 ESSITAM，即 Matisse 的倒拼，正如他突然被颠覆的命运。

谷物商人的儿子既没有回去继承家业，也未如父亲所愿进入安稳的诉讼代理人事务所，而是鬼使神差地踏上艺术之路。马蒂斯的父亲不无担忧地断言“有一天你将为饥饿而哭泣”，这虽然也令马蒂斯感到焦虑，但他不再似从前一般感到前途渺茫，而是确信找到了正确的道路，仿佛“被某种看不见的力量驱使”，开启了“超越平凡生命”的旅程。

与其想当然地将艺术家的成就归因为命运眷顾，不如造访艺术现场亲身领略。作为第十七届中法文化之春的重点展览，在UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的“马蒂斯的马蒂斯”回顾展提供了这样一个机会。

画魂不拘形

“自从叙述描写出现在书本中，绘画的对象就不再是叙述性描绘的事物了。”

——亨利·马蒂斯

马蒂斯自画像几乎完全打破了人们认为艺术家外在举止特立独行这类刻板印象。

马蒂斯素描自画像

1900年前后，艺术家创作了两幅油画自画像以及多幅草图。步入展室，首先映入眼帘的便是其中的一幅自画像草图。画中的马蒂斯面部朝向斜前方，通过视线和眼镜重塑了正面视角，目光平静而坚定。马蒂斯在创作肖像时，向来不追求解剖般的精确描摹，在他看来“准确并非真实”，关键在于描绘出所画对象的个性与神态。自画像时期的马蒂斯，正处于探索适合自己创作方向的关键期，一方面，他博采众长，广泛吸纳不同艺术家与艺术风格的影响——正如在这幅自画像中，我们能够清晰地看到来自伦勃朗自画像的影响。事实上，马蒂斯从不回避将自身放置于历史中观照，并正视来自他者的影响，他甚至将之指认为一种“斗争”。谈及包括塞尚在内的艺术家对其创作的影响时，马蒂斯直言不讳：“就我而言，我从不回避别人的影响，我认为对自我来说，避开它是一种胆怯和缺乏真诚的表现。我相信，经受住了这种斗争的考验之后仍然存在的艺术家，他的个性会获得充分的肯定。我接受各式各样的影响，但我相信自己永远懂得怎样控制它们。”与此同时，自画像中凿刻一般的轮廓与影线运用，也让人联想起这一时期艺术家醉心的版画和雕塑等不同媒介的创作，其质地令人过目不忘，恰如其分地传达出马蒂斯在特定时空的发现。

马蒂斯一生共创作了四幅油画的自画像，其中两幅创作于1900年，也就是他刚开始走上艺术道路之时；另一幅是广为传播的1906年野兽派风格的自画像；此次展出的则是1918年完成的最后一幅。

马蒂斯油画自画像。这幅自画像反映了马蒂斯当时的心境。他手拿画笔和调色盘，调色盘上有一块明显的黑色颜料。他的旅行箱放在画架下面，似乎暗示着旅行的状态。这位初到尼斯的艺术家脸上严肃的神情透露出一丝不确定性。马蒂斯借助尼斯旅馆房中衣柜镜子的反射来创作肖像，因此画中的他是左撇子，实际上他惯用右手，或许这也是他发现自己另一面的一种方式。

这四幅自画像均绘制于他创作生涯的关键转变期。这一年，第一次世界大战刚刚结束，49岁的马蒂斯已经是知名艺术家，然而他正处于艺术的岔路口。过去的几年间，他一度受到立体主义影响，创作了一系列线条和空间感都趋于几何化的作品，与此同时，他热衷于在画作中探索曲线与装饰性的风格。这段时期的另一个标志性特点是马蒂斯对于黑色的精彩运用。艺术家认为，黑色是一种彩色，这乍听起来似乎毋庸多言，却是马蒂斯的创见之一。1946年12月，在马埃特画廊举办展览会期间，马蒂斯曾就黑色的问题发表过谈话，经马埃特记录为《黑色是一种彩色》。马蒂斯把黑色作为一种彩色运用，在他的几乎全部油画中、在晚年的剪纸中，黑色俯拾即是，以这样或那样的面貌出现。艺术家坦言，“以前，当我不知道摆上什么颜色好时，我就摆上黑色。黑色是一种力量：我借助它去简化结构。现在我放弃了种种黑色。把黑色看成彩色，像运用其他彩色，如黄、蓝、红等一样地运用黑色，并不是一件新鲜事。”马蒂斯对黑色的运用甚至得到了他所敬仰的前辈雷诺阿的赞赏，称其同时赋予了黑色以色影与光线。

对于马蒂斯来说，创作自画像是一种内省方式，伴随他创作的各个时期，是贯穿其艺术生涯始终的、反映创作与精神面貌的投影。

而以他者为审视对象的肖像则意味着觉知的倒影与延伸。

马蒂斯《戴皮帽的玛格丽特》。马蒂斯用蓝色、粉紫色和黄色渲染出玛格丽特轻盈的面容，画面中并置的色块周围没有任何线条勾勒，未着色的区域完全留白。这幅饱含情感的肖像，虽寥寥数笔却捕捉到了人物的神韵，因为他通过色彩构建的柔和氛围缓和了玛格丽特忧郁的神情。玛格丽特因童年接受呼吸道手术而留下了伤疤，不得不经常以配饰遮掩。我们从这幅画作温柔的氛围中可以感受到父亲对女儿深沉的怜爱。

当遭遇生命中的艰难时刻，绘画如同救赎。玛丽·马蒂斯捐赠给马蒂斯美术馆的这幅肖像中，艺术家用蓝色、粉紫色和黄色等轻松愉悦的色彩渲染出女儿玛格丽特轻盈的面容，同时不失坚实感，整个画面放弃了过于细节的描摹，而在整体上呈现出淡雅的色调和流动的色彩。并置的色块周围没有任何线条勾勒，未着色的区域完全留白。这幅饱含情感的肖像与这一时期艺术家因健康状况饱受困扰的晦暗心境，以及绝大多数创作表现形成鲜明反差，也因此格外引人注意。这类绘画超越叙述性的诉求，企及了马蒂斯绘画的抱负与“更高的观念”——在艺术家看来，一张面孔的特征并不取决于它的各种比例，而是取决于它所反映的精神性。部分绘画所流露的诗意柔情与现实和所谓真实相去甚远，而这些“不同寻常之处”，恰恰阐释了艺术家表达的核心——（绘画的）关键几乎完全取决于艺术家的情感投射，而并非与表现对象的相似程度。以肖像画切入观照，不难发现马蒂斯的绘画已不满足于“叙述性描绘”，而致力于把知觉变成为一种更为永久的形象。1909年，他在会见埃斯蒂爱纳时就曾阐明自己的考量：“借助简化的观念和形式来追求宁静，整体效果是唯一的理想。”

奔突的“野兽”

“野兽主义撼动了分色主义的专制。一个人不能生活在过于安逸的环境里……而是得去满布荆棘的野地里，去创造更简洁的、不会让精神窒息的手段和方法。当时我还受到了高更和梵高的影响。我的理念是用色块构图，追求浓烈的色彩，画出另一种质感。”

——亨利·马蒂斯

如果说艺术家是展现世界鲜活之美的媒介，那么他的所见所思必将与世界存在千丝万缕的联系。有时这种联系是显而易见的，有时则更加隐秘，需待抽丝剥茧、历经沉淀方得以显形。一切艺术创造都不可能凭空而来，其中自然也包括某些看似横空出世的形式与观念。

追溯马蒂斯艺术创造的脉络亦不例外。马蒂斯走上艺术之路的戏剧性，反而让他产生了全身心投入绘画学习的强烈愿望，以弥补此前找不到人生方向时被浪费的时间。他先是在1891年进入朱利安学院学习，然而难以适应严苛的学院派训练。于是，他又进入巴黎美院学习，期间不断积累和扩展自己的创作技法。他不仅经常去卢浮宫临摹，也会前往街头写生，并且先后前往布列塔尼（1895-1897）和科西嘉（1898）旅行，感受不一样的光线和色彩。这个时期的积累以及对不同风格的尝试，为马蒂斯之后的创作打下了重要基础。

1904年，沃拉尔画廊为马蒂斯举办了一次展览，以静物和风景画为主。尽管销售成绩可观，但马蒂斯并不满足于这个意义上的成功，反而将余下的画作悉数销毁。如此激进的决定，正体现了他的信念支撑。

这之后马蒂斯受邀前往圣特罗佩度假，他决定与同行画家一道，尝试新印象派的分色绘画技巧，改用小笔触，分离色调，分解光线，用紧密排列的纯色彩点创作出混合的视觉效果。马蒂斯抱着验证的态度，遵循分色主义的规则画了几幅画，但很快就发现了其中的局限。他感到，“这个流派的所有作品，视觉效果都很相近：一点点粉，一点点蓝，一点点绿；色彩非常有限，这让我觉得不太自在……我本想衬托和突出主色，现在却受到了压抑，因为对比色与主色在画中具有同等分量。”

自从意识到这一点，马蒂斯有意识地不接受任何理论的束缚。

1905年5月，他离开圣特罗佩，前往港口小城科利尤尔，在那里与友人安德烈·德兰重聚。几个月间，在地中海炽烈的阳光下，两位画家颠覆旧有的绘画观念，尝试用纯粹的色彩创作。

马蒂斯《科利尤尔，太阳街》。马蒂斯在科利尤尔可以俯瞰阿瓦尔港海滩的地点画下了这幅作品，画家通过色彩构建风景，表现了科利尤尔在夏季阳光照射下的饱和色彩，房子是粉色，百叶窗是蓝色，屋顶覆盖着橙色的瓦片，富有变化的蓝铺就石板路，天空是近乎透明的蓝，山脊则是位于远处的粉红。经过此前对点彩派风格的尝试之后，马蒂斯意识到留白可以使纯色并置，创造空间，并将它们组织起来。在这幅作品中，正是色彩而非线条构建了整幅画作。没有画出的海滩以及笔触之间的大量空白传达出未完成感，令人耳目一新。《科利尤尔，太阳街》因此被视为一幅革命性的作品，它具有水彩的轻盈感，开辟了绘画的新方法，为幻想、光芒和“寂静”提供了同等空间。

虽然新印象主义帮助马蒂斯从传统中解放出来，但对于已经花费数年功夫学习所有微妙而不寻常的色彩调和法的他而言，这种小色点和科学用色几乎是另一种令人难以忍受的奴役。此后马蒂斯“开始使用均匀色块作画”，最终走出了新印象主义的桎梏，开始了现代绘画史的伟大探索。

“野兽派”诞生可追溯至现代艺术史中一个极富戏剧性的历史事件。在1905年的巴黎秋季沙龙中，马蒂斯与安德烈·德兰、查尔斯·卡莫因、莫利斯·德·弗拉芒克、阿尔伯特·马尔凯、亨利·芒更、让·皮伊、路易斯·瓦尔塔、奥顿·弗里斯、乔治·鲁奥等一群年轻画家的作品被集中在同一个展厅展出。他们的作品色彩强烈、造型简洁、作风粗犷，以强劲的视觉冲击力颠覆了因循守旧的画法，为世人所未见，震撼了每一个到场的观众。这个展厅的中间，陈列着雕塑家马尔克所作的一件类似意大利早期文艺复兴时期的雕刻家多纳太罗风格的铜像。批评家路易斯·沃塞尔进入展厅一看，不禁惊呼：“多纳太罗让一群野兽包围了！”——“野兽派”的称号由此而来。马蒂斯在这群画家中年龄最大，又为批评矛头所向，因而成为野兽派公认的领袖。此次展出的画作中，画家完全取消了透视的空间，由华丽色彩铺成的平面装饰图案取而代之。马蒂斯只关心色彩的搭配和形状的安排，所以在他眼里，人物、树木和风景并无差别，都是他组成画面的线条和色块。马蒂斯在发表于1908年的《一个画家的笔记》中写道：“我所追求的，最重要的就是表现……表现，在我看来，并不是由人的面部表情，也不是通过一个强烈的动态所反映的激情组成。表现存在于我的画面的整个安排之中：人像或物体所占据的位置，它们四周的空白及其比例，这一切都起着作用。所谓构图就是一种以富有装饰意义的手法，将画家想要用来表现自己情感的各种因素加以安排的艺术。”

由于并无公认的纲领或太多阐释空间可供践循，野兽派成员多于短暂的汇聚后因理念分歧而分道扬镳。尽管如此，野兽派的诞生仍然成为大众视野下定位马蒂斯最突出的坐标。马蒂斯对此有着清醒的认识，他在1909年4月的《新闻》杂志上表达了对现实主义、印象主义和自身所追寻道路间差别的见解，他认为现实主义和印象主义者竭力求取的不过是“模仿自然”，“他们的全部艺术在于表达的真实性和准确性”。在马蒂斯看来，他们追求绝对客观、冷静的道路包含了太多的枝节，“只是供享受之用”，而“我们”追求的另一个目的，则是使思想和造型形式简单化，为的是求得内在的和谐。“我们”唯一的理想是构图的统一。为了实践这一理想，避免破坏线条的纯粹，削弱感觉力，“我们”反对细节化，事实上也意味着舍弃与理想背道而驰的表现方法。

展览现场

纵观“野兽”诞生之前的岁月，艺术家已经在孜孜不倦的求索中砥砺自身，惟其如此，磨好利齿与巨爪的“野兽”才得以冲出牢笼，横空出世。

步履不停

“艺术家的人格存在于他所做的一切——从第一幅画到最后一幅画，从一而终。”

——亨利·马蒂斯

无可否认，野兽主义是马蒂斯艺术生涯革命性的最鲜明旗帜，但这位艺术家身上与生俱来般的革命性绝非靠此孤例彰显。

60岁的马蒂斯，大可选择进入安稳的退休状态，享受名誉。一时间传闻四起，称马蒂斯将要放弃现代绘画，甚至彻底封笔。事实上，是妻子和自身的健康问题让马蒂斯感到与绘画的激情渐行渐远。身处逆境的马蒂斯并未对命运束手就擒，而是选择逆流而上，前往高更笔下的塔希提，寻觅自我超越的契机。踏上塔希提岛的瞬间，他几乎被扑面而来的感官刺激淹没，可以入画的对象乱花迷人眼，反而让他一时无从下笔。这段强烈的存储记忆，直到六年后应邀创作艺术挂毯《塔希提之窗》时，才得到真正有效的提取和重构。又历经十年时间沉淀，塔希提之旅的体验菁华才呈现在马蒂斯最早的剪纸作品，《大洋洲，海洋》和《大洋洲，天空》中。

布面丝网印刷画《大洋洲，海洋》和《大洋洲，天空》。1946年，此时距马蒂斯的塔希提之旅已经过去15年之久。当他在位于巴黎的工作室里开始用大头针把飞鸟、游鱼和白色海草的剪纸钉在浅米色墙面上，深埋的记忆以异常生动的面貌复活了。随着马蒂斯不断调整剪纸的位置，塔希提之旅所获得的感官体验逐渐充盈了房间，最终化身为《大洋洲，天空》和《大洋洲，海洋》这组作品。

这组珍贵的作品看起来是对塔希提之旅的致敬，但真正应当感谢的人恰恰是马蒂斯自己——在他的理论框架之中，自然是艺术的最终源泉，而艺术品则是一种综合，它把艺术家在自然中所感知到的形象用艺术家信任自身知觉的行动转变成最终形象。绘画的行动是一种“信任的行动”，剪纸也同样，一种从感觉到知觉，进而把知觉变成有意味的形式的综合的过程。

可以想见，假如没有艺术家为解决线条与色彩关系问题所做的长期研究和花费十数年的耐心揣摩，恐怕难以发明调动色彩、线条与形状，来诠释光与空间的剪纸技法。这一二十世纪最重要的艺术的革命性技法将绘画、雕塑和素描相结合，用马蒂斯的话说：“剪纸使我能够用色彩作画。这对我来说是一种简化。我不必画出轮廓然后再上色，用一个来修饰另一个，而是直接运用色彩，这样不仅更加细致，而且不会本末倒置。”

经常有人将剪纸误读为 72岁的马蒂斯因疾病缠身、无法再提笔绘画的权宜之计。事实上，艺术家在裁剪造型、构图与定稿过程中体现了对自我和作品近乎严苛的要求。展陈中可见大量的剪纸作品及运用此方法创作的艺术书（其中最著名的是于1947年9月出版的《爵士》）、戏剧舞台设计、壁画、纺织物、彩色玻璃花窗等衍生作品，通过事实纠正了可能发生的误读。

马蒂斯《塔希提岛之窗或塔希提岛II》。1936年，马蒂斯受著名收藏家之邀设计挂毯，毕加索、米罗等都曾参与挂毯设计项目。这幅精心绘制的画作其实是为编织挂毯所准备的草图，灵感来自于艺术家在塔希提岛旅行时，从酒店房间的窗口眺望雷拉马的景色。此次展出的这幅画作选用颜色饱和的不透明水彩作为颜料，做大面积平涂，最终呈现的效果体现了马蒂斯的创作与装饰艺术的深入对话。

艺术书《爵士》画版。1943年，在著名出版人特利亚德的鼓励之下，马蒂斯开始了艺术书《爵士》的创作。这本书通过不透明水彩剪纸的技法构图，然后再以镂花版印刷。

书中每一幅图版都有着大胆的配色，充满生命力与韵律感，马蒂斯将其称之为“色彩与节奏的即兴，它们来自于马戏团、民间故事以及我旅行记忆的结晶。”其中有三幅《潟湖》再现了塔希提之旅的美好记忆。这本书取名为“爵士”，是艺术家希望用爵士乐充满即兴和自由的实验精神来呼应自己的创作理念。

《葡萄树》彩绘玻璃草图。在马蒂斯看来，剪纸是为玻璃花窗设计草图的理想工具。对不透明水彩纸进行裁剪的过程，就像是切割玻璃一样，只不过光线不能穿透纸面，因此在绘制玻璃花窗的草图时，应该考虑光线的穿透效果。年过70岁的马蒂斯凭借对剪纸的热情和经验不断钻研，投入到全新材质的创作之中。他将长久以来在作品中探讨的空间概念以另一种媒介呈现，创造出一个真正的色彩空间，实现了空间维度上的拓展。

展览中放映的纪录影像，则更加直观地记录了这位步入老年的艺术家创作时的真实情形，包括他面对作品庞大的尺幅和复杂性，如何指导助手用钉针将事先剪好的不透明水彩剪纸，一部分接一部分地固定到巨幅的“画布”上、并耐心地调整至满意为止的过程。马蒂斯本人则像观看油画一般，始终与巨幅“画布”保持着适当的距离，以便将全貌尽收眼底，随时观察整体形状与颜色的平衡。他将几何形状的剪纸分类、组合，通过确认部件所处的确切位置来尝试更为复杂丰富的组合效果。这无疑需要投入大量的体力和脑力，当然也需要超乎想象的意志力。这些实践留存的物证，极大还原了艺术家采用革命性创作方法时所焕发的热情。是艺术家毫无保留的全情投入，使他幸运地找到了属于那个时代的创作灵感与造型主旨。明艳的色彩、果断的曲线无不诉说着艺术创作的愉悦心情和坚定信念，他甚至感到自己“获得一种从未有过的平衡感”，尽管他内心很清楚“要等到很久以后，人们才会意识到我今天的创作是多么具有前瞻性”。

展厅中循环播放马蒂斯工作时的纪录影像

1942年，马蒂斯被诊断患有癌症，与死亡擦肩而过的他被护士称为“奇迹生还者”，这令他更清楚地认识到生命的有限性，投入更深入的思考。马蒂斯对“野兽主义”是否实现了某种新的绘画理想的回复，在某种意义上表达了他思考的结晶。他说，“我们”（指野兽派）认为获得了某些新的绘画方法，确切地说是更新了方法，“至于我本人，既然永远需要前进，需要寻求种种新的可能性，那么就是在今天，我也需要某种形式上的完美。我通过浓缩自己的手段而工作，以便使我的绘画具有这种性质。”

从艺术生涯之初直至人生终章，马蒂斯关于绘画本质性的探讨步履不停，他富于勇气的探索，启发了众多后世艺术流变，这当中也包括传入遥远的东方——与20世纪前半期中国艺术家们的现代主义理想和剧烈变动的现实世界铿锵共鸣。

【文中马蒂斯艺术观念与发言引文均引自杰克·德·弗拉姆编 欧阳英译《马蒂斯论艺术》（译自英国费顿出版社1978年第2版）；图片均摄自“马蒂斯的马蒂斯”回顾展现场】